Barbara Lambert, seule contre l’empire des écrans

Il suffit ici d’un lit, d’un plateau presque vide et d’une actrice pour que le théâtre retrouve sa fonction première : mettre à nu une époque. Avec « Algorithme », texte d’Emilie Génaédig mis en scène par François Bourcier, le dispositif est simple, mais le propos vise juste. Ce seul-en-scène, distingué par le Prix Tournesol « Société » au Festival d’Avignon 2024, prend pour point de départ une hypothèse élémentaire : que reste-t-il de nous lorsque les écrans cessent soudain de répondre ?

Max, une jeune femme de trente ans, danse, vivote de petits emplois et organise sa vie dans la dépendance ordinaire aux flux numériques. Réseaux sociaux, divertissement en ligne, rencontres virtuelles : tout passe par l’écran, jusqu’au lien le plus intime, confié à Léo, assistant vocal devenu présence de substitution. Le jour où ce système se retourne contre elle, nous assistons à une radiographie d’une servitude consentie.

C’est là que le texte d’Emilie Génaédig trouve sa force. Il ne s’en tient ni au procès convenu de la technologie ni au fantasme dystopique. Il s’intéresse à une dépossession plus trouble, plus quotidienne : la manière dont nous abandonnons peu à peu aux machines le soin d’orienter nos choix, de rythmer nos journées, parfois même de border nos émotions. Par quelle force s’est-elle laissé prendre au piège ? La question est moins celle de la technique que celle du consentement.

La pièce a l’intelligence de ne pas forcer son effet. Les répliques de Léo, issues de conversations réelles avec des assistants vocaux, donnent au texte une netteté presque documentaire, sans l’alourdir d’un discours démonstratif. « Algorithme » regarde le présent en face ; il n’en fait ni une fable abstraite ni une leçon.

François Bourcier met cette matière en scène sans surcharge. Projections, son, espace resserré : tout concourt à produire un sentiment d’encerclement, mais sans jamais écraser l’interprète sous l’appareil. La mise en scène préfère la tension à l’illustration, la pression diffuse à l’effet.

Au centre, il y a Barbara Lambert. Seule en scène durant toute la représentation, elle porte la pièce avec une autorité remarquable. Son jeu tient moins de la démonstration que de l’exposition nerveuse. Elle fait sentir l’addiction non comme pathologie spectaculaire, mais comme mécanique installée dans le banal des jours. Elle passe d’un état à l’autre avec une précision physique qui donne au personnage sa vérité immédiate. Son corps raconte ce que les mots seuls ne pourraient suffire à dire.

C’est sans doute ce qui fait le prix du spectacle. « Algorithme » ne dénonce pas : il met à découvert. Il ne prétend pas révéler un avenir terrifiant ; il observe un présent déjà là. À l’heure où chaque geste connecté produit sa trace et sa capture, la pièce touche juste parce qu’elle ne simplifie rien. Elle rappelle, sans emphase inutile, qu’à force de tout confier aux interfaces, nous finissons par nous absenter de nous-mêmes.

Philippe Escalier – Photos © Pedro Lombardi

« Algorithme » d’Emilie Génaédig / Mise en scène de François Bourcier. Avec Barbara Lambert. / Festival Komidi, La Réunion.

La scène comme lieu de vérité

Avec « Sur nos routes », Florient Jousse signe un spectacle d’une rare franchise, où l’intime devient matière théâtrale sans jamais se replier sur lui-même. Porté par une écriture de plateau sobre, une scénographie lisible et une interprétation de haute tenue, ce troisième volet d’un cycle entamé avec « Frénésies » puis « Des Bouches et des Oreilles » impose une parole largement autobiographique qui touche juste et laisse durablement sa trace.

Il arrive qu’un spectacle se présente comme un récit de soi et qu’il déborde aussitôt cette définition. « Sur nos routes », créé par Florient Jousse avec la Compagnie Tilawcis, en coproduction avec le Centre dramatique national de l’océan Indien, relève de cette veine-là : un théâtre du vécu, pleinement assumé, qui trouve dans l’exigence scénique de quoi dépasser la seule confidence. Présenté dans le cadre du festival Komidi à Saint-Joseph, le spectacle frappe d’abord par la qualité de son adresse. Rien d’exhibé, rien de plaintif, rien de surjoué, seulement une trajectoire livrée avec assez de lucidité, d’humour et de rigueur pour atteindre à l’universel.

Le cœur du spectacle tient dans une décision. Celle de choisir sa vie. Celle, pour Florient Jousse, de devenir comédien dans un environnement familial très sédentaire, où ce choix ne s’imposait nullement comme une évidence. De cette tension première, le spectacle ne tire ni pathos ni ressentiment. Il en fait mieux : une matière dramaturgique nette, exposée sans détour, mais traversée d’une tendresse qui lui évite toute raideur démonstrative. Lorsqu’il évoque cette phrase du père, à la brutalité presque absurde, « j’aurais préféré un fils gay à un fils acteur », la salle rit, puis se reprend. C’est tout l’art du spectacle, faire entendre, derrière la formule, un système de valeurs, une violence diffuse, une incompréhension ancienne. Et, dans le même mouvement, refuser le simplisme. « Sur nos routes » n’instruit aucun procès. Il regarde les blessures sans les sacraliser, il maintient, avec une belle maturité, la complexité des attachements.

C’est pourquoi il faut sans doute parler ici moins d’autofiction que de geste assez largement autobiographique. Le spectacle puise manifestement dans l’expérience réelle de son auteur-interprète, dans ses déchirements, dans ses fidélités, dans les déplacements qui ont façonné son parcours. Le théâtre ne vient pas ici s’abriter derrière la fiction, il prend le réel à bras-le-corps, l’ordonne, lui donne une forme, une amplitude, une résonance. De là naît cette impression de justesse qui traverse toute la représentation. Ce qui est dit semble conquis de haute lutte, éprouvé, décanté. Rien n’y relève de l’anecdote complaisante. Tout converge vers une mise en partage.

La circulation entre le Japon et La Réunion donne à ce récit sa respiration profonde. Ces deux îles ne valent pas seulement comme points biographiques ; elles composent un imaginaire, une cartographie sensible, une manière de penser l’écart et le déplacement. Chez Florient Jousse, l’insularité n’est jamais synonyme d’enfermement. Elle devient au contraire l’espace d’une invention de soi, d’une liberté gagnée hors des routes tracées d’avance. « Sur nos routes » trouve ainsi un équilibre rare entre l’ancrage personnel et l’ouverture poétique. Le spectacle parle d’un parcours singulier, mais il le fait avec assez d’élan pour que chacun puisse y reconnaître quelque chose de ses propres bifurcations, de ses propres émancipations.

La scénographie concentre cette dynamique en une image simple et forte : un cube. Au service du jeu et du récit, le dispositif fonctionne à merveille. D’abord bloc, cadre, limite, il figure l’enclos familial, l’espace des déterminations, des assignations silencieuses. Puis il s’ouvre, se déplace, se fracture. Ce mouvement suffit à rendre visible l’arrachement, l’élargissement progressif, la conquête d’une parole propre. Ici, la scénographie ne commente pas le spectacle ; elle en est l’un des nerfs.

La présence d’une chanteuse lyrique et harpiste ajoute à l’ensemble une dimension de profondeur et de suspension qui en affine la texture. La musique agit comme une force intérieure, comme un second souffle. La harpe ouvre des plages de résonance, creuse les silences, accompagne ce que les mots ne peuvent porter seuls. Ce dialogue entre récit autobiographique et ligne musicale donne au spectacle une tenue singulière, une forme de noblesse discrète qui en rehausse la portée.

Mais « Sur nos routes » ne se contente pas d’être le récit maîtrisé d’un itinéraire personnel. Le spectacle affirme aussi, sans slogan ni didactisme aucun, une position dans le paysage théâtral. En se mettant lui-même en jeu, Florient Jousse ouvre un espace de visibilité à d’autres trajectoires, à d’autres artistes, à d’autres récits que les scènes accueillent encore trop rarement. Cette dimension, sensible sans être martelée, donne à l’ensemble une portée collective. L’expérience individuelle y devient un geste de représentation au sens fort et fait place, rend visible, autorise d’autres présences.

Reste l’essentiel : l’acteur. Florient Jousse possède cette qualité précieuse de générosité et de présence qui ne cherche jamais à se faire admirer. Son jeu est précis, habité, sans afféterie. Il tient la ligne de crête entre l’abandon et la maîtrise, entre la sincérité et la construction. Il ne s’expose pas, il compose, il conduit, il donne forme. Cette retenue, alliée à une réelle intensité, confère à son interprétation une autorité rare. On sent un artiste arrivé à un point de maturité où la technique ne s’affiche plus, où elle se met tout entière au service de la nécessité intérieure.

C’est sans doute ce qui demeure, après la représentation, le sentiment d’avoir vu non pas un simple témoignage porté à la scène, mais une œuvre pleinement théâtrale, tenue, pensée, incarnée. « Sur nos routes » réussit à transformer une histoire personnelle en forme partagée, à faire d’un chemin singulier une expérience commune. Et rappeler, avec une élégance sans emphase, que le théâtre touche au plus juste lorsqu’il ose cette vérité-là.

Philippe Escalier – Photos © Thomas Bering

« Sur nos routes » de Florient Jousse / Compagnie Tilawcis, en coproduction avec le Centre Dramatique National de l’Océan Indien. Avec Florient Jousse. / Festival Komidi, Saint-Joseph, La Réunion.

La beauté de l’insoumission

Peu de textes du répertoire français portent en eux une équivoque aussi féconde que l’« Antigone » de Jean Anouilh. Écrite sous l’Occupation, créée en plein Paris occupé devant un public que tout divisait, la pièce n’a jamais cessé d’interroger, avec cette façon unique de parler de la rébellion, du pouvoir et de la mort avec une légèreté qui n’est jamais vaine. Quelque quatre-vingts ans plus tard, ce trouble demeure intact, et c’est lui que Didier Long choisit de cultiver au Théâtre de Poche-Montparnasse, avec une distribution de premier ordre, dans une proposition à la fois rigoureuse et envoûtante.

Une œuvre née sous l’Occupation

Écrite entre 1941 et 1942, la pièce franchit en février 1944 la censure allemande pour être créée au Théâtre de l’Atelier sous la direction d’André Barsacq. Qu’elle ait passé ce filtre relevait presque du prodige, et l’équivoque ne s’est jamais tout à fait dissipée depuis. Deux lectures antagonistes et également défendables en sont immédiatement sorties : ceux qui y voyaient un acte de résistance à l’ordre oppressif, ceux qui n’y lisaient qu’une accommodation au pouvoir en place. Cette ambiguïté fondamentale, loin d’affaiblir l’œuvre, en constitue la force durable. Anouilh s’était lui-même expliqué, confiant avoir réécrit l’« Antigone » de Sophocle « à sa façon, avec la résonance de la tragédie que nous étions alors en train de vivre ». Il la classa parmi ses « Nouvelles pièces noires », aux côtés, notamment, de « Médée » et de « Roméo et Jeannette ». La pièce appartient depuis à ces rares textes qui, selon les périodes et les consciences, semblent toujours parler du présent.

Un texte à nulle autre pareil

Ce qui frappe d’emblée, à la représentation comme à la relecture, c’est l’étrange manière qu’a Anouilh de déjouer les codes de la tragédie tout en s’y conformant avec une rigueur implacable. Dès les premiers mots, le Prologue installe les personnages comme des figurines sur un plateau, avec une distance ironique qui préfigure la grande mécanique à venir. La tragédie, nous dit-il, est « reposante » précisément parce qu’on sait que tout finit mal : nul espoir ne vient tromper l’attention, nulle issue possible ne vient brouiller la ligne claire de la fatalité. C’est cette sécheresse assumée, ce pessimisme élégant, qui donnent au texte sa force singulière et son humour glacé.

Car l’humour est bien là, tendre et féroce à la fois. Anouilh dépeint son héroïne avec affection et une ironie légère : « l’orgueilleuse Antigone », comme il la nomme lui-même, est à la fois sublime et agaçante, absolue et enfantine, entêtée jusqu’au vertige. Face à elle, Créon n’est pas le tyran des versions antérieures mais un homme épuisé, pragmatique, qui comprend la folie de la jeune femme sans pouvoir la sauver d’elle-même. Ce dialogue entre l’absolu et le possible, entre l’idéal et la raison d’État, est ce qui donne à la pièce son relief philosophique le plus durable.

Didier Long, artisan du répertoire

Au fil des années, Didier Long est devenu l’un des partenaires réguliers et reconnus du théâtre privé parisien, en particulier du Poche, où il a signé notamment « Rimbaud Verlaine, éclipse totale » de Christopher Hampton et « L’Échange » de Paul Claudel. La saison passée, son adaptation de « Candide » de Voltaire avait été saluée comme un modèle de vivacité et de précision, portée par un trio de comédiens virtuoses. Avec « Antigone », il retrouve Anouilh, dont il connaît de longue date la densité paradoxale.

Son parti pris de mise en scène est clairement assumé : préserver l’ambiguïté de la pièce plutôt que de la trancher. La confrontation entre Antigone et Créon oppose, selon lui, deux logiques qui se tiennent chacune. Créon, qui n’était pas destiné à régner, a endossé le pouvoir par devoir, convaincu que l’on ne refuse pas de servir son pays. Face à lui, Antigone incarne un absolu que rien ne tempère, pas même la peur de la mort. Pour accentuer le déterminisme de la tragédie, Didier Long a choisi que tous les personnages demeurent sur scène en permanence, se relayant à tour de rôle dans les passages du chœur, à l’exception d’Antigone elle-même. Chaque comédien devient ainsi, selon les moments, porteur de la parole collective, ce qui donne à l’ensemble une étrange respiration, tendue et hypnotique. Le spectateur est invité à se déterminer, à prendre parti, avant de se raviser peut-être au moment où Antigone accepte trop sereinement sa mort.

Magnifique distribution

La distribution réunie pour cette création est d’une cohérence rare. Éric Laugérias compose un Créon d’une stature impressionnante, à la fois ferme et douloureux, souverain sans être inhumain. Sa présence scénique est totale, son jeu d’une précision admirable. Il incarne cet homme de pouvoir qui sait pertinemment que la raison d’État ne fait pas le bonheur, mais qui s’y soumet comme à une fatalité cruelle. Chacune de ses répliques porte le poids d’un monde qui résiste à l’idéal, et sa longue confrontation avec Antigone est d’une vérité poignante. C’est sans conteste l’une des plus belles compositions de la soirée, l’un de ces Créon dont on se souvient.

Face à lui, Hermine Granville donne à Antigone l’ardeur d’une jeunesse inflexible, portant l’absolu de son personnage sans jamais sombrer dans l’emphase. Cassandre de Kerraoul dessine avec finesse les contours d’Ismène, la sœur raisonnable et peureuse que la pièce traite avec une sévérité feinte. Valérie Vogt, touchante et parfaitement juste, apporte à la Nourrice cette douceur épaisse, cette chaleur maternelle et un peu aveugle qui rend la scène d’ouverture si attachante. Robin Hairabian et Antony Cochin complètent avec talent et rigueur cette distribution sans le moindre point faible.

Les lumières d’Antonin Bensaïd dessinent un espace sobre et efficace, où l’obscurité ne menace jamais de noyer le texte mais en souligne les aspérités avec discernement.

Une expérience nécessaire

Il reste, si c’était encore nécessaire, à dire pourquoi il faut voir ce spectacle. Non par devoir envers un classique, mais parce que « Antigone » revisitée par Didier Long au Poche parvient à faire résonner le vieux débat entre l’homme et la loi, entre la conscience individuelle et l’ordre social, avec une acuité rare. Dans cette petite salle du boulevard du Montparnasse, tout près des acteurs, quelque chose se passe qui dépasse la simple représentation : on y touche, pour un instant suspendu, à l’essentiel.

Philippe Escalier – Photo © Sébastien Toubon

« Antigone » de Jean Anouilh. Mise en scène de Didier Long. Avec Éric Laugérias, Hermine Granville, Cassandre de Kerraoul, Valérie Vogt, Robin Hairabian, Antony Cochin. Lumières : Antonin Bensaïd. Théâtre de Poche-Montparnasse, 75 boulevard du Montparnasse, Paris 75006. Du mardi au samedi à 21 h, dimanche à 17 h. Jusqu’au 12 juillet 2026.

Un seul homme pour habiter tout un roman

Il y a des œuvres que l’on croit connaître parce qu’on les a lues à l’école, rangées dans la mémoire comme on range un souvenir d’enfance, un peu flou, un peu doré. « Le Grand Meaulnes » d’Alain-Fournier est de ceux-là. Emmanuel Besnault relève le défi de porter seul en scène ce roman mythique, au Lucernaire, dans une création inédite qui frappe autant par son audace que par sa justesse.

L’ombre d’Alain-Fournier

Pour comprendre ce que porte ce roman, il faut se souvenir de qui l’a écrit. Alain-Fournier publie « Le Grand Meaulnes » en 1913 à vingt-six ans. L’année suivante, ce fils d’instituteur meurt au combat dans la forêt de Saint-Rémy, et sera, avec Charles Péguy, l’un des tout premiers disparus de la Grande Guerre. Ce livre unique, seul roman d’une vie trop brève, n’est pas seulement une œuvre littéraire : c’est un testament. La quête d’Augustin Meaulnes, cette course éperdue vers un bonheur entrevu et aussitôt perdu, cet amour pour Yvonne de Galais né d’une fête mystérieuse dans un domaine impossible à retrouver, tout cela résonne d’une façon particulière quand on sait qu’Alain-Fournier lui-même avait vécu, à dix-sept ans, une rencontre fulgurante avec une jeune femme aperçue sur les quais de la Seine, Yvonne de Quièvrecourt, qui devint l’Yvonne de Galais du roman. La frontière entre l’autobiographie et la fiction n’a jamais été aussi poreuse, et c’est précisément ce trouble qui fait la puissance étrange de ce texte, le deuxième roman français le plus traduit dans le monde après « Le Petit Prince ».

Une scénographie habitée

Emmanuel Besnault signe l’intégralité du spectacle, adaptation, mise en scène, scénographie, lumières et création sonore, choix rare qui confère à l’ensemble une cohérence absolue. L’espace scénique restitue avec une belle économie de moyens l’atmosphère brumeuse et onirique du roman. Les objets disposés sur le plateau ne décorent pas, ils signifient : chacun porte une charge mémorielle, une présence fantomatique. La poupée marionnette convoquée pour incarner la toute petite fille de Meaulnes en est l’exemple le plus bouleversant, présence fragile qui concentre à elle seule tout ce que le roman dit de la transmission, de l’innocence perdue et du temps qui passe inexorablement. À cette même logique répond l’apparition d’un cheval à bascule extrait d’une boîte en bois illuminée de l’intérieur, image d’une puissance poétique immédiate, qui dit en quelques secondes ce que des pages entières tentent de cerner : l’enfance comme un trésor enfoui, lumineux et inaccessible.

Un interprète prodigieux

Emmanuel Besnault est seul en scène, et cette solitude est une force. Traversant avec une facilité déconcertante tous les registres, de la candeur de l’adolescence à la gravité de la désillusion, de l’émerveillement à la mélancolie, son jeu conjugue une intensité physique et une sensibilité à fleur de peau. Il ne raconte pas « Le Grand Meaulnes », il le revit, et entraîne le spectateur dans ce mouvement. Nous avons pris, à le suivre, un immense plaisir. À ses côtés, les voix enregistrées tissent autour de lui un monde sonore qui peuple le plateau de la meilleure façon.

Ce que dit au fond ce spectacle, qui a l’art de nous grandir et qui nous a émus, c’est que le bonheur n’est pas un lieu que l’on retrouve mais une façon d’habiter le présent. Leçon précieuse et singulière, qu’Emmanuel Besnault nous transmet ici avec une grâce rare.

Philippe Escalier – Photos  © Cédric Vasnier 

« Le Grand Meaulnes » d’Alain-Fournier. Adaptation, mise en scène, scénographie, lumières, création sonore et interprétation d’Emmanuel Besnault. Voix de Pierre Aussedat, Emmanuel Barrouyer, Michaël Cohen, Claude Drap, Julien Frison, Valentin Fruitier, Mélanie Le Duc et Marion Preité. Direction d’acteur Cyril Manetta. Dramaturgie Florian Chaillot. Costumes Angèle Gaspar. Production Compagnie Éternel Été. / Théâtre du Lucernaire, 53 rue Notre-Dame-des-Champs, 75006 Paris. Du mercredi au samedi à 19 h, le dimanche à 15 h 30. Jusqu’au 14 juin 2026.

Il arrive que les siècles se télescopent avec une évidence troublante. « L’École des femmes », que Frédérique Lazarini signe à l’Artistic Athévains, produit exactement cet effet : les alexandrins de Molière, écrits en 1662, résonnent ce printemps avec la force tranquille des choses que l’on croyait résolues et qui ne le sont pas. La metteuse en scène n’a pas cherché à actualiser la pièce par le détail du costume ou l’anecdote scénique. Elle en a, bien plus radicalement, exposé le cœur noir.

La scénographie de François Cabanat, conçue avec le vidéaste Hugo Givort, constitue à elle seule une déclaration. Agnès vit dans une cage de verre, vaste aquarium domestique où trois caméras mobiles captent ses moindres déplacements, de la chambre à la cuisine, de la salle de bain à la buanderie. Arnolphe surveille depuis son salon, devant une mosaïque d’écrans. La salle devient complice, voyeuse malgré elle, de cet enfermement pensé comme un système. Le dispositif dit ce que le texte suggère : le contrôle absolu n’est pas une métaphore, c’est une organisation. Frédérique Lazarini ne force pas le trait, elle le rend visible. Ce faisant, nous quittons le domaine de la comédie.

C’est dans ce cadre que Cédric Colas déploie ce qui constitue sans doute l’une des plus belles compositions de sa carrière. En costume trois pièces d’une élégance calculée, il incarne un Arnolphe dont la dangerosité tient précisément à sa séduction. Il n’est pas le barbon grotesque d’une lecture convenue mais un homme de pouvoir, conscient de son emprise, traversé pourtant par une souffrance qui le dépasse et le rend, par instants, presque humain. Cédric Colas passe de la maîtrise à l’effondrement avec une fluidité déconcertante, habitant subtilement chaque variation du personnage. C’est un jeu d’une intensité rare, qui tient le spectateur en haleine.

Face à lui, Sara Montpetit, comédienne québécoise d’une jeunesse qui semble naturelle au rôle, compose une Agnès d’une justesse saisissante. Fragile, enfantine, vêtue avec une naïveté affichée, elle porte en elle quelque chose que l’ignorance n’a pas réussi à éteindre, une intelligence du corps et du sentiment qui finira par avoir raison de tous les calculs d’Arnolphe. Hugo Givort, qui a également contribué à la scénographie, donne à Horace la candeur et l’élan nécessaires pour que l’amour, dans cette pièce sombre, reste une promesse crédible. Emmanuelle Galabru, Guillaume Veyre et Alain Cerrer complètent avec autorité une distribution sans faille.

Ce que Frédérique Lazarini réussit avec son talent habituel, c’est de maintenir simultanément le comique et le malaise, de faire rire sans jamais laisser oublier ce dont il s’agit. La pièce ne dénonce pas, elle montre. Les techniques ont changé, pas les mauvaises intentions et ce qu’elle laisse voir, depuis la cage de verre jusqu’aux écrans de surveillance, n’appartient malheureusement pas qu’au XVIIème siècle.

Philippe Escalier

« L’École des femmes » de Molière. Adaptation et mise en scène de Frédérique Lazarini. Avec Cédric Colas, Sara Montpetit, Hugo Givort, Emmanuelle Galabru, Guillaume Veyre et Alain Cerrer. Artistic Athévains, 45 rue Richard-Lenoir, Paris 75011. Du mardi au dimanche, jusqu’au 3 mai 2026.

Le texte de Franck Laguilliez Arrondeau, « La mort ne nous séparera pas », paru en janvier 2023 aux éditions Mama Éditions, appartient à cette catégorie de récits intimes dont on se demande, avant d’en entendre la lecture, s’ils peuvent survivre à la voix d’un autre. La réponse, apportée cet après-midi au Théâtre des Mathurins par Cyrille Thouvenin, est sans ambiguïté.

Une adaptation intime de Franck Laguilliez Arrondeau

L’histoire est celle d’un amour entre deux hommes prénommés l’un et l’autre Franck, coïncidence qui dit déjà quelque chose de leur fusion. Franck Laguilliez, photographe dont les clichés ont circulé dans de nombreux magazines, rencontre Franck Arrondeau, comédien, auteur et metteur en scène, sur un site de rencontres. Ils se marient, partagent quinze années de plénitude, fondent ensemble la Compagnie des 12 Portes, co-signent en 2011 le livre de photographies « Confidences d’artistes : Raconte-moi ton lit », l’un par l’image, l’autre par le texte. Puis la maladie s’installe : un cancer du cardia emporte Franck Arrondeau à l’âge de quarante-deux ans. Avant de mourir, il avait promis à son mari de rester « connecté, même après ». Le livre est né de cette promesse, de cette certitude que la mort n’est qu’une étape. Amélie Nothomb, parmi les premiers lecteurs, a salué la capacité de l’auteur à montrer que l’amour peut dépasser le dernier souffle. Chantal Lauby a prédit, avec raison, que ce texte toucherait de nombreux lecteurs.

Cyrille Thouvenin au Théâtre des Mathurins

Lors de cette lecture, c’est à un merveilleux numéro d’équilibriste auquel s’est livré Cyrille Thouvenin. Porter ce récit sans le trahir ni l’alourdir supposait une maîtrise absolue de son art et le comédien, qui s’est déjà totalement approprié le texte, a su faire partager toute sa sensibilité avec une fascinante économie de moyens. Toujours juste, parfaitement naturel, d’une subtilité confondante, il a entraîné le public dans un récit d’une grande pudeur, alternant avec une égale aisance les moments de tension émotionnelle et les passages plus légers, ceux où le couple vivait encore dans la lumière. Cette justesse n’est pas le fruit du hasard : depuis ses débuts, Cyrille Thouvenin entretient un rapport particulier aux textes de l’intime. Révélé en 1999 dans le téléfilm « Juste une question d’amour », où il incarnait l’un des premiers personnages homosexuels de la fiction française en prime time, nommé aux Césars en 2001 pour « La Confusion des genres », il a construit une brillante carrière entre cinéma, télévision et plateau de théâtre, restant fidèle à une conception du jeu fondée sur la vérité intérieure. On se souvient notamment de sa lecture de textes d’Hervé Guibert, qui lui avait valu les compliments de Jean-Louis Trintignant.

Ce que Cyrille Thouvenin a accompli cet après-midi tient en un mot : l’incarnation. Le texte de Franck Laguilliez Arrondeau nous interpelle et nous parle avec une force peu commune, et le comédien a su en restituer chaque vibration sans jamais forcer le trait. Reste à savoir quel théâtre donnera à ses spectateurs l’occasion de découvrir une si belle histoire et un si grand comédien. Nous sommes très impatients de le savoir.

Philippe Escalier

À la Folie Théâtre, ce petit espace de vie artistique niché dans une cour pavée de la rue de la Folie Méricourt, Betty Pelissou a choisi de faire confiance au texte de Sophocle. Sans ornementation superflue, sans artifice spectaculaire, elle construit une version dépouillée d’« Antigone » où chaque mot retrouve son juste poids. Et l’on mesure vite, à l’écoute de ce texte traversé par la fureur et la douleur, ce que cette tragédie du Ve siècle avant notre ère a conservé d’actuel. Le conflit qui la structure, celui d’une conscience individuelle refusant de plier devant la loi de l’État, n’a rien perdu de son acuité.

Le parti pris est celui du dépouillement assumé. La scénographie réduite à l’essentiel concentre toute l’attention sur les corps et les voix, donnant à la confrontation entre Antigone et Créon une brutalité presque clinique. Le pouvoir s’y exerce à nu, sans décorum, ce qui le rend d’autant plus inquiétant. Lucille Arnaud porte le rôle-titre avec une belle conviction ne versant jamais dans le pathos, face à Sébastien Ory qui incarne un Créon crédible dans sa rigidité, homme moins monstrueux qu’obsédé par l’ordre public, ce qui est peut-être la lecture la plus juste du personnage. Valentine Lebrun compose une Ismène touchante dans son hésitation, miroir nécessaire de l’intransigeance de sa sœur, tandis que Damien Dufour prête à Hémon une juvénile et déchirante sincérité. Betty Pelissou, qui signe la mise en scène tout en tenant le rôle du coryphée et Charles Perinel, soldat chargé de veiller sur le cadavre, complètent avec précision une distribution homogène qui sert le texte avec le sérieux qu’il mérite.

En soixante-cinq minutes, la pièce va droit au cœur du sujet. La brièveté n’est pas une contrainte mais une vertu : elle oblige à l’essentiel et interdit le relâchement. Le spectateur, qu’il connaisse ou non la tragédie, est saisi dès les premières scènes et ne lâche plus rien jusqu’au dénouement. « Antigone » parle ici de désobéissance civile, de la solitude de celui qui dit non, de l’obstination nécessaire face aux certitudes du pouvoir. Autant de questions que notre époque pose avec une insistance que Sophocle n’aurait pas reniée.

Que l’on vienne en curieux ou en amoureux du théâtre classique, cette « Antigone » nous offre la sensation que quelque chose d’essentiel vient d’être dit, et qu’il était urgent de l’entendre ainsi.

Philippe Escalier – Photo © Émeric Gallego

« Antigone » de Sophocle / Mise en scène de Betty Pelissou. Avec Lucille Arnaud, Sébastien Ory, Valentine Lebrun, Damien Dufour, Betty Pelissou, Charles Perinel, Johan Schies, Anaïs Richez et Madeline Fortumeau. / À la Folie Théâtre, 6 rue de la Folie Méricourt, 75011 Paris. Jeudi à 19 h 30, samedi et dimanche à 18 h. Jusqu’au 12 avril 2026.

Il est des comédies qui traversent le temps avec une grâce intacte, « Potiche » de Pierre Barillet et Jean-Pierre Grédy en fait assurément partie. Créée en 1980 au Théâtre Antoine avec la flamboyante Jacqueline Maillan, cette comédie sur l’émancipation féminine – à travers le portrait d’une épouse modèle qui prend soudain sa revanche sur le destin – retrouve aujourd’hui une nouvelle vie au Théâtre Libre, sous la direction alerte et follement énergique de Charles Templon. Avec une distribution de premier plan qui transforme chaque représentation en fête, le spectacle tient toutes ses promesses.

Clémentine Célarié, une liberté souveraine

Clémentine Célarié est l’une de ces actrices qui portent en elles une force de vie impossible à contenir. Née à Dakar, enfance africaine, révélée en 1986 dans « 37°2 le matin » de Jean-Jacques Beineix, nominée deux fois aux César et une fois au Molière pour « Madame Sans-Gêne », son parcours résume à lui seul une façon singulière d’habiter le métier : avec une générosité totale, une inépuisable fantaisie et une vraie forme de génie. Elle incarne ici Suzanne Pujol, cette « potiche » de province qui se révèle, au fil des rebondissements, d’une intelligence et d’une autorité que personne n’avait vues venir. Dans ce rôle, Clémentine Célarié est absolument magnifique : drôle, touchante, lumineuse, elle emporte tout sur son passage avec cette énergie ardente qui lui permet de conquérir la salle dès les premières minutes

Philippe Uchan, le mari despotique et l’art de la perfection comique

Face à elle, Philippe Uchan compose un Robert Pujol, patron d’usine austère et mari tyrannique, avec une précision redoutable. Comédien aux multiples facettes, à l’aise aussi bien au théâtre qu’au cinéma, Philippe Uchan sait parfaitement pousser le trait sans jamais sombrer dans la caricature. Sa manière de camper le mari dépassé par les événements, à la fois ridicule et pathétique, fournit à la pièce une bonne partie de sa matière comique. La complicité explosive qu’il développe avec Clémentine Célarié constitue le principal moteur du spectacle.

Hugo Bardin alias Paloma : le vent de liberté qui renouvelle tout

Mais s’il fallait désigner la surprise la plus savoureuse de la soirée, ce serait sans hésiter Hugo Bardin dans la peau de Paloma, la secrétaire haute en couleur de Robert Pujol. Formé au Cours Florent, réalisateur, scénariste, vainqueur de la première saison de « Drag Race France » en 2022, Hugo Bardin, bien plus qu’une personnalité médiatique, est un artiste complet, mu par une exigence et une conviction profondes. Sa présence dans ce boulevard classique apporte une fraîcheur inattendue et un souffle de liberté qui rajeunit la pièce sans trahir son esprit. Paloma y est irrésistible, haute en couleur, drôle, incarnée avec un naturel désarmant et s’impose avec une classe absolue.

Un chœur de complices à l’unisson

La réussite de « Potiche » tient aussi à la qualité de l’ensemble de la distribution. Jérôme Pouly, Benjamin Siksou et Alexie Ribes composent avec talent ce chœur de personnages qui donnent au spectacle son rythme, son relief et sa saveur collective. Et puis, derrière la réussite de l’ensemble, il y a le regard et le sens du rythme de Charles Templon. Comédien lui-même, passé à la mise en scène avec une curiosité et une rigueur qu’on lui connaît depuis plusieurs saisons, il a su, assisté de Félix Beaupérin, aborder « Potiche » sans nostalgie et sans déférence excessive pour l’original. Son parti pris est clair : restituer toute la vivacité du texte en lui insufflant une énergie contemporaine. La belle trouvaille de confier le rôle de la secrétaire à Hugo Bardin alias Paloma en est l’illustration la plus lumineuse, une idée de distribution qui modernise la pièce d’un seul coup et lui ouvre de nouveaux horizons. Dans cette version légèrement raccourcie, le rythme est soutenu, les enchaînements précis, et la direction d’acteurs révèle une véritable intelligence des personnages. Charles Templon a compris que « Potiche », pour fonctionner aujourd’hui, devait respirer librement et il lui a offert exactement cela : de l’air, de la lumière, et cette électricité de plateau qui fait que le public ne décroche pas une seconde.

Les rires fusent, les répliques font mouche, et l’on ressort du Théâtre Libre avec cette légèreté rare que seul le grand boulevard, quand il est aussi bien servi, sait procurer.

Philippe Escalier – Photos © TANGUY

« Potiche » de Pierre Barillet et Jean-Pierre Grédy. Mise en scène de Charles Templon. Avec Clémentine Célarié, Philippe Uchan, Hugo Bardin alias Paloma, Jérôme Pouly, Benjamin Siksou et Alexie Ribes. / Théâtre Libre, 4 boulevard de Strasbourg, Paris 10e. Du mercredi au samedi à 21h, samedi à 16h, dimanche à 17h. Jusqu’au 30 avril 2026.

Il arrive que l’on entre dans un théâtre pour passer une bonne soirée et que l’on en ressorte avec le sentiment d’avoir assisté à quelque chose d’exceptionnel. C’est précisément ce qui se produit au Théâtre le Ranelagh depuis le 15 janvier, où la Compagnie Viva donne une version décoiffante, inventive et délicieusement démente de « Un fil à la patte », le chef-d’œuvre que Georges Feydeau créa au Palais-Royal en 1894.

Feydeau ou le piège de l’amour

Avant même d’entrer dans la salle, il convient de rappeler ce que représente cette pièce dans l’itinéraire d’un auteur. « Un fil à la patte » appartient à la grande période de Feydeau, qui devait finir ses jours dans un asile en 1921, celle où, après les succès de « Tailleur pour dames » et de « Monsieur chasse », il enchaîne les triomphes avec une aisance et une maîtrise proprement stupéfiantes. La pièce marque un sommet dans sa façon de considérer les sentiments : chez lui, l’amour n’est ni un idéal ni une aspiration, mais un engrenage, une entrave. Fernand de Bois-d’Enghien ne peut rompre avec sa maîtresse Lucette Gautier, chanteuse de café-concert au tempérament volcanique qu’il aime, la lâcheté étant consubstantielle à sa nature, et c’est d’elle que naît toute la mécanique infernale de la pièce. Feydeau porte sur le couple un regard cynique et lucide : dans cette société où l’argent régit les destins et où le mariage bourgeois n’est qu’un contrat déguisé en sentiment, seule Lucette est véritablement amoureuse ; tous les autres ne sont mus que par l’argent, le souci des apparences et la nécessité d’assurer son avenir. À la passion sincère mais aveugle de Lucette répond le calcul froid (mais plus humain) de Viviane, la fiancée, qui préfèrerait un mari canaille à un honnête homme ennuyeux.

Un coup de fouet au répertoire

Anthony Magnier, formé à la commedia dell’arte auprès du maître italien Carlo Boso, fondateur de la Compagnie Viva et metteur en scène de ce spectacle depuis sa création en 2014 – plus de deux cent soixante-dix représentations au compteur – a pris le parti le plus audacieux et le plus judicieux qui soit : ne rien aplatir, ne rien assagir, mais amplifier jusqu’à l’absurde la logique interne de chaque scène. Sa mise en scène est un tour de force. Les portes qui claquent chez Feydeau, il les remplace par le corps même des comédiens : ce sont eux qui créent les obstacles, les espaces, les ruptures de rythme ; les coups de sonnette sont suggérés virtuellement par leur jeu. Les accessoires deviennent des partenaires à part entière. L’espace scénique, dépouillé mais précis, se transforme en terrain de jeu où chaque déplacement est millimétré avec la rigueur d’un mécanisme d’horlogerie ; c’est cette rigueur invisible qui produit le chaos le plus réjouissant, porté par un rythme endiablé maintenu durant tout le spectacle. La scène de la cage d’escalier, où les personnages se retrouvent coincés dans des situations de plus en plus embarrassantes, atteint des sommets grâce à cette mécanique infernale parfaitement maîtrisée. Anthony Magnier signe une mise en scène qui fait voler en éclats la poussière d’un vaudeville trop longtemps enfermé dans ses conventions et ses décors surchargés et en libère toute la folie contenue.

Une troupe au sommet

Cette mécanique ne fonctionnerait pas sans une troupe d’une cohésion et d’une générosité remarquables, fruit d’un compagnonnage forgé depuis la création du spectacle. Stéphane Brel, qui campe Fernand de Bois-d’Enghien, mérite une mention particulière : avec une aisance naturelle et un sens du timing dévastateur, il incarne ce séducteur lâche pris dans l’engrenage de ses propres mensonges avec une précision qui rend chaque tentative d’esquive plus tragi-comique que la précédente. Passant d’un état de panique à l’autre avec une vélocité étourdissante, son personnage effrayé devant les décisions qu’il doit prendre, atteint une dimension presque tragique sous ses dehors de bellâtre insignifiant. On ne s’étonne pas de le retrouver ici après avoir brillé dans « Chers parents » au Théâtre de Paris, lui qui possède cette qualité rare de rendre attachant ce qui devrait être condamnable.

Face à lui, Fanny Lucet prête à Lucette une flamme et une vitalité qui font de la chanteuse trahie bien plus qu’une victime : sa détermination électrise le plateau. Matthieu Lemeunier compose un Bouzin d’une drôlerie irrésistible, ce personnage de notaire ridicule et poète médiocre est l’une des grandes inventions de Feydeau, et il en exploite chaque ressort avec un talent de clown proprement sidérant. Anthony Magnier lui-même endosse le rôle du général Irrigua : moustache galonnée et sang chaud sud-américain, son allure et son sens du timing comique imposent une figure haute en couleur. Eugénie Ravon interprète Viviane avec l’impertinence piquante qui sied à cette jeune femme beaucoup plus lucide qu’il n’y paraît, tandis qu’Alexiane Torres (qui lance la pièce d’une façon si hilarante) prête à la baronne Duverger l’autorité compassée et les raideurs de la belle-mère bourgeoise qui font merveille dans le registre comique. Anthony Roullier donne une formidable drôlerie à Cheneviette, l’ami encombrant dont chaque intervention aggrave un peu plus la situation de Bois-d’Enghien. Farah Naamoune, familière du Ranelagh, complète l’ensemble avec une précision et une présence scénique qui démontrent l’excellence d’une troupe dont chaque membre connaît sa partition sur le bout des doigts. Grégory Bellanger enfin, incarne Fontanet avec l’énergie et la justesse qui font d’un spectacle de troupe bien plus que la somme de ses talents individuels.

L’ivresse de rire ensemble

Il est des moments suspendus où le théâtre fait ce pourquoi il a été inventé : rassembler des étrangers dans le noir et les faire rire ensemble jusqu’aux larmes. Le public sort du Ranelagh avec le sourire de ceux qui ont reçu un cadeau imprévu. Jusqu’au 3 mai, il serait fort regrettable de s’en priver.

Philippe Escalier – Photos © Benjamin Dumas

Vous pouvez aussi, en complément, lire ma bio de Stéphane Brel

« Un fil à la patte » de Georges Feydeau

Mise en scène d’Anthony Magnier. Avec Fanny Lucet ou Magali Genoud, Stéphane Brel, Alexandre Pavlata ou Matthieu Lemeunier, Anthony Magnier, Eugénie Ravon ou Alexiane Torres, Agathe Boudrières ou Farah Naamoune, Anthony Roullier ou Grégory Bellanger, Mikaël Fasulo.

Théâtre le Ranelagh, 5 rue des Vignes, Paris 16e. Du jeudi au dimanche, jusqu’au 3 mai 2026.

La pièce de Peter Shaffer, dans l’adaptation spectaculaire d’Olivier Solivérès, offre un bel écrin à un Jérôme Kircher magistral en Salieri.

Le rideau ne s’est pas encore levé qu’on est déjà à Vienne. Un violoniste en costume d’époque accueille les spectateurs, le personnel porte des masques, et le Théâtre Marigny tout entier semble avoir remonté le temps jusqu’au XVIIIe siècle. Olivier Solivérès, lauréat du Molière 2024 pour « Le Cercle des poètes disparus », a voulu faire d’« Amadeus » un spectacle total. Le pari est en grande partie tenu. Le chef-d’œuvre de Peter Shaffer, créé à Londres en 1979 et rendu célèbre par le film de Miloš Forman couronné de huit Oscars, revient au Marigny dans une version pour quatorze comédiens qui fait la part belle au spectaculaire.

Un faste visuel parfois convenu

La scénographie de Roland Fontaine déploie un décor somptueux, les costumes de David Belugou reconstituent avec éclat l’univers de la cour impériale, et les éclairages d’Alban Sauvé composent de beaux tableaux. L’ensemble impressionne et transporte. Il faut cependant le dire : cette mise en scène ressemble parfois trop à une leçon de mise en scène. Le spectacle aurait gagné à davantage de parti pris, d’aspérités, de risques assumés.

Un texte qui peine à tenir la distance

L’adaptation française, signée par le metteur en scène, souffre par endroits de faiblesses que la beauté du cadre ne masque pas entièrement. La dramaturgie s’étire, certaines scènes manquent de nerf, le rythme connaît des affaissements notables dans la seconde partie. On aimerait que le texte morde davantage. Car l’histoire, rappelons-le, est entièrement inventée. Les historiens s’accordent à dire que Salieri n’a jamais cherché à nuire à Mozart et qu’il l’a même protégé. Cette liberté romanesque, qui fait le sel de la pièce, en constitue aussi la fragilité : quand le souffle dramatique faiblit, la légende tourne à vide.

Jérôme Kircher, admirable Salieri

C’est un vrai bonheur de théâtre que de voir Jérôme Kircher habiter Salieri avec une telle intelligence. Ancien élève de Michel Bouquet au Conservatoire, nommé à trois reprises aux Molières, ce comédien d’exception – qui a travaillé avec Patrice Chéreau, André Engel, Wajdi Mouawad ou Alain Françon – apporte au personnage une profondeur remarquable. Son Salieri est pathétique et redoutable, rongé de l’intérieur, vibrant d’une douleur qui ne se résout jamais en caricature. Face à lui, Thomas Solivérès compose un Mozart crédible, tout en énergie et en insolence. Autour d’eux, Lison Pennec, Éric Berger, Laurent d’Olce, Philippe Escudié, Romain Pascal, Laurent Arcaro, Artus Maël, Flore Philis, Stella Siecinska, Loïc Simonet, Marjolaine Alziary et Jade Robinot forment un ensemble engagé

Malgré ses longueurs, cet « Amadeus » mérite le détour. Pour le cadre somptueux du Marigny, pour la musique de Mozart qui irradie la salle, et surtout pour la leçon de théâtre que donne Jérôme Kircher. Un grand comédien suffit parfois à transformer une soirée en événement.

Philippe Escalier

« Amadeus » de Peter Shaffer, adaptation et mise en scène d’Olivier Solivérès. Théâtre Marigny, jusqu’au 7 juin 2026. Durée : 2h.

Il suffit de quelques secondes pour comprendre que l’on ne passera pas une soirée ordinaire. Dès les premières mesures, la troupe des Échos-Liés prend ses marques et s’empare du plateau des Variétés avec une fougue qui ne faiblira pas durant les soixante-quinze minutes du spectacle. Fondé en 1998 et révélé au grand public par sa victoire dans l’émission « La France a un incroyable talent » en 2009, ce collectif de danseurs-acrobates revient à ses origines en reprenant « Positive Energy », sa toute première création, après les succès d’« Unclassified » et d’« Une journée à l’école de la vie ».

Lauréats également du Prix du Public d’Avignon, applaudis de Paris à Los Angeles, de Shanghai à Édimbourg, les Échos-Liés ont connu une trajectoire hors norme en ayant donné plus de mille représentations à travers le monde avant de poser leurs valises boulevard Montmartre.

Ortega, fondateur, chorégraphe, metteur en scène et interprète, assisté par Maïlyss Ortega, signe un spectacle total dont il a aussi écrit les textes et composé les musiques. Dès l’ouverture, le plateau s’embrase. Les chorégraphies s’enchaînent avec une précision implacable tandis que les corps défient l’apesanteur. La danse urbaine dialogue avec l’acrobatie, la comédie et le chant, ce, dans un registre inclassable qui transforme la prouesse technique en moment de grâce. Entre deux tableaux, l’humour surgit, spontané et fédérateur, tandis qu’Ortega cisèle des textes qui résonnent comme autant de déclarations d’espoir : « Dans la vie, tout est possible ! »

Cette conviction irrigue chaque séquence. Le rythme ne connaît aucun temps mort, la mise en scène valorise chaque talent individuel tout en célébrant la cohésion du groupe, et l’alchimie opère dans cette générosité scénique qui cultive la bienveillance. Au Théâtre des Variétés jusqu’au 25 avril, ce tourbillon vivifiant et euphorisant confirme que l’audace et le talent peuvent encore réconcilier l’exigence artistique avec le plaisir populaire. Voilà qui est bien joué !

Texte et photos : Philippe Escalier

Les Échos-Liés avec Jérôme Ortega, Maïlyss Ortega, Tom Outters, Remi Boiza, Ramy Aggoun, Matteo Bavestrello, Marwan Bakrou, Jeremy Marie-Joseph, Ian Le Bach, Mohamadou Guidiala, Nouari Hamadou, Arthur Le Roch, Ouali Youssef

Au Théâtre Lepic

Hélène Degy et Salomé Villiers signent une adaptation théâtrale remarquable de « Dessiner encore », l’œuvre graphique par laquelle Coco, dessinatrice à Charlie Hebdo, livrait en 2021 le récit de l’attaque sanglante du 7 janvier 2015. Georges Vauraz, qui en assure la mise en scène et la scénographie avec une inventivité et une sensibilité rares, réussit le pari audacieux de faire exister sur scène l’indicible d’un traumatisme collectif tout en préservant l’intimité d’une reconstruction personnelle.

La grande réussite du spectacle tient d’abord à sa proposition scénographique d’une intelligence plastique fascinante. Georges Vauraz, qui assume également la mise en scène, assisté de Pierre Devaux, a imaginé un dispositif aussi simple que saisissant : des centaines de feuilles de papier blanc assemblées forment un vaste écran où se projettent les dessins de Coco qui naissent sous nos yeux. Cette matière première du dessinateur devient l’élément central d’une mise en scène qui fait dialoguer le geste créateur et sa représentation. Les créations vidéo de Valentine Boidron et Eloi Février tissent un univers onirique qui dialogue avec la mémoire et ses béances, tandis que la lumière signée Denis Koransky sculpte l’espace entre ombre et surgissement. Le papier froisé, déchiré, recomposé devient métaphore de la reconstruction après le trauma, matériau fragile et tenace à la fois. La musique originale de Valentin Marinelli et Clément Barbier structure cette traversée intérieure, soutenue par les interventions chorégraphiques d’Emma Pasquer qui apportent une dimension corporelle à ce qui demeure souvent indicible. Cette approche multidisciplinaire ne relève jamais de l’artifice : chaque élément scénique participe d’une écriture visuelle et sonore qui sert le propos sans jamais l’étouffer.

Sur le plateau, Hélène Degy, Anna Mihalcea et Salomé Villiers incarnent en chœur Corinne, alias Coco. Ce parti pris de la démultiplication vocale confère au récit une dimension polyphonique particulièrement émouvante : comme si le traumatisme avait éclaté l’identité en plusieurs strates de conscience. Les trois comédiennes ne se partagent pas simplement le texte, elles le tissent ensemble, créent des résonances, des échos, parfois des décalages qui disent la difficulté à rassembler les morceaux d’un soi bouleversé. Leur jeu conjugue retenue et intensité, humour et gravité, témoignant d’une grande intelligence avec l’œuvre originale.

Particulièrement remarquables sont les séquences où elles donnent vie aux dessinateurs disparus le 7 janvier 2015. Avec une tendresse pudique et un humour bienvenu, elles font revivre Charb, Cabu, Wolinski ou Tignous comme des êtres de chair, avec leurs manies, leur générosité, leur gouaille. Ces moments apportent une respiration salvatrice. Ils rappellent que derrière le drame se trouvaient des hommes et des femmes qui riaient, créaient, partageaient. L’humour affleure également lorsque les comédiennes évoquent les thérapeutes censés accompagner le trauma, instants qui dédramatisent sans jamais banaliser.

L’émotion qui traverse « Dessiner encore » vient de la fidélité aux nuances du récit de Coco. Le spectacle restitue les questions obsédantes qui hantent la survivante tout en évoquant les élans de vie, les rencontres fondatrices au sein de la rédaction de Charlie, cette solidarité de l’humour et de l’engagement qui caractérise le dessin de presse. Aucune complaisance dans la souffrance, aucun apitoiement : la mise en scène privilégie la suggestion à la démonstration, la poésie visuelle au réalisme documentaire. Cette tonalité singulière naît du respect absolu porté à l’œuvre de Coco, dont la pudeur et la générosité irriguent chaque scène. On rit, on s’émeut mais jamais le spectacle ne verse dans la larme facile ou le discours convenu.

En choisissant de faire du dessin lui-même le personnage central, Georges Vauraz et son équipe rendent hommage à ce geste de résistance pacifique qu’est la création artistique. Cette adaptation s’impose comme un hommage vibrant à l’art courageux de la caricature sans lequel il n’est pas de liberté qui vaille. Parce qu’un dessin ne tue pas, parce que l’humour constitue une forme de résistance, le spectacle affirme la nécessité vitale de continuer à créer, à rire, à questionner. Dans un contexte où la liberté d’expression demeure une conquête fragile, « Dessiner encore », hymne à la liberté et à la laïcité, résonne au Théâtre Lepic comme un acte de mémoire et de vigilance, transformant le témoignage personnel en expérience collective. Une création nécessaire qui mérite pleinement le détour.

Philippe Escalier – Photos © Cédric Vasnier

Après sa création à Limoux, dans la salle de pierre de l’Épée de Bois, Jean-Marie Besset réussit un double pari aussi audacieux qu’inattendu : ressusciter l’alexandrin pour dire l’amour entre deux hommes. Avec « Katte », et sous la direction de Frédérique Lazarini, le dramaturge prouve que la tragédie classique demeure le véhicule le plus puissant pour porter les passions dans leur essence la plus pure.

L’alexandrin comme manifeste

En 2026, choisir le vers racinien pour raconter l’histoire d’amour entre le jeune prince Frédéric de Prusse et l’officier Hans Hermann von Katte pourrait sembler anachronique. C’est précisément l’inverse. Jean-Marie Besset démontre que l’alexandrin, souple et parlé, jamais empesé, magnifie sans édulcorer. En gardant un réalisme de bon aloi, il élève cette passion au rang des grandes amours tragiques qui traversent les siècles, celles d’Andromaque, de Phèdre ou de Bérénice. Le vers impose un rythme, une respiration qui fait de chaque réplique un événement sonore autant que dramatique. L’auteur évoque lui-même une « expérience quasi mystique » où les alexandrins semblent affleurer avec une limpidité conférant au drame une évidence presque musicale. Cette langue classique devient l’instrument pour dire la fragilité adolescente, le désir comme force insoumise, mais aussi la brutalité organisée de l’homophobie d’État d’autant plus forte que nous sommes dans l’État militaire par excellence.

L’amour entre deux hommes au cœur de la pièce

L’originalité du geste tient précisément à ce refus d’assigner l’homosexualité au registre du « sujet de société ». Ici, l’amour entre deux hommes n’est ni marginalité ni motif périphérique : il constitue le cœur même de la fable, moteur du conflit et mesure de la violence politique qui s’abat sur les corps. Jean-Marie Besset ne verse ni dans le militantisme de tribune ni dans la provocation gratuite. Il traite cet amour comme il traiterait n’importe quelle grande passion tragique, avec la même attention aux nuances psychologiques, la même économie de moyens dans l’expression des affects. En convoquant les codes de la tragédie française, il normalise en classicisant, universalise en poétisant. C’est un geste politique autant qu’esthétique : inscrire l’amour de Frédéric et Katte dans la grande lignée du patrimoine théâtral, leur accorder la noblesse du vers, la grandeur du drame, l’universalité du mythe. Quelques trois siècles après, pouvait-on imaginer plus bel hommage ?

L’intrigue puise dans un épisode authentique et tragiquement cruel de l’Histoire prussienne. En 1730, Fritz étouffe sous le joug de son père le Roi-Soldat Frédéric-Guillaume Ier, tyran militaire pour qui la Prusse est avant toute chose une armée. Là où le fils ne rêve que de flûte et de poètes français, le père ne jure que par la guerre et la discipline. Si l’on ajoute l’amour des hommes pour un prince ayant le devoir de donner des héritiers à la dynastie, l’on imagine le drame ! Dans ce climat de terreur familiale, Frédéric trouve refuge auprès d’Hans Hermann von Katte, dont il tombe éperdument amoureux. Leur tentative désespérée de fuir vers la France fait surgir la tragédie : rattrapés, ils affrontent la sentence implacable. Contre l’avis même du tribunal militaire et malgré les supplications de toutes les cours d’Europe, le Roi fait décapiter Katte sous les yeux horrifiés de son fils, mise en scène terrifiante de la toute-puissance paternelle résolue à extirper le « vice ».

Une direction d’acteurs au service de la langue

Frédérique Lazarini déploie une vision qu’elle qualifie d’« organique », plus onirique que réaliste. Dans l’espace dépouillé de la Cartoucherie, la scénographie de Régis de Martrin-Donos sculpte l’espace par quelques signes suggestifs plutôt que par la reconstitution, laissant aux corps et aux vers le soin de peupler le plateau. Les costumes dessinés par Laurence Cucchiarini et Emmanuel Courau et supervisés par l’auteur, ancrent le spectacle dans l’époque sans renoncer à une légère stylisation, tandis que les lumières de Didier Brun et le travail sonore de François Peyrony installent une atmosphère de conte nocturne, saturé de passions et de menaces.
La metteuse en scène dirige ses sept comédiens avec une précision qui leur permet de trouver le juste équilibre entre retenue formelle et intensité dramatique. C’est peu dire qu’ils nous ont tous subjugués. Tom Mercier incarne Katte et Nemo Schiffman le prince Frédéric, dessinant un duo où la ferveur amoureuse affronte le vertige de la peur. Face à eux, Philippe Girard compose un Roi dont la dureté fait planer sur chaque scène la possibilité du châtiment et de la mort. Odile Cohen, Marion Lahmer, Stéphane Valensi et Thomas Paulos complètent superbement cette distribution impeccable, chacun portant, avec la même exigence, la langue de Jean-Marie Besset. Les comédiens manient le vers avec le respect qu’il mérite, conscients que chaque réplique a été ciselée pour dire exactement ce qu’elle doit dire. On imagine leur jubilation à dire cette écriture exigeante, réclamant à la fois rigueur et abandon.

Au final, « Katte » apparaît comme une œuvre aussi limpide que dense, où la clarté de la structure classique n’abolit jamais la complexité des affects. Cette articulation entre classicisme formel et thème queer confère à la pièce une modernité singulière, où le détour par le XVIIIème siècle éclaire avec une acuité troublante les crispations de notre époque. Sans didactisme, Jean-Marie Besset et Frédérique Lazarini signent un spectacle qui rappelle qu’on peut encore mourir, socialement, symboliquement, parfois physiquement, pour ce que l’on est. C’est cette tension entre beauté formelle et violence historique qui laisse, à la sortie, l’impression d’avoir assisté à une œuvre à la fois intemporelle, terriblement actuelle et exceptionnelle !

Philippe Escalier – Photos © Marc Ginot

Dix-sept ans après sa création au Théâtre Hébertot, la comédie grinçante de Sébastien Thiéry revient sur les planches parisiennes avec une distribution qui fait mouche. Julien Boisselier, qui avait déjà signé plusieurs mises en scène remarquées, s’empare de ce texte doublement couronné aux Molières 2009 et lui insuffle une énergie renouvelée. Son pari : confier le rôle principal à Arnaud Ducret, comédien davantage connu pour ses prestations télévisées que pour son expérience scénique, et l’entourer de deux interprètes rompus aux exigences du plateau.

L’argument demeure d’une simplicité redoutable. Alain Kraft, quinquagénaire enrichi parti d’un milieu modeste, se présente à sa banque pour un banal retrait d’espèces. Mais l’établissement vient de passer sous direction indienne, et le voici accusé d’avoir transgressé les lois du système des castes en s’élevant socialement. Ce qui devait être une formalité administrative devient un huis clos kafkaïen où le protagoniste se débat contre une bureaucratie implacable et absurde.

Une belle distribution

Arnaud Ducret, dans son costume blanc immaculé, incarne ce bourgeois aux certitudes ébranlées avec une vigueur physique impressionnante. Sa stature athlétique et son jeu tout en débordements lui permettent de camper un homme progressivement englouti par la panique, passant de l’arrogance tranquille à l’hystérie totale. Le comédien mobilise une présence scénique considérable, transformant son personnage en véritable tornade humaine face à l’injustice qui le frappe. Cette première vraie expérience théâtrale professionnelle révèle chez lui une aptitude certaine à tenir le plateau et à endosser la charge émotionnelle d’un rôle qui exige une montée crescendo vers la folie.

Pour sa part, Maxime d’Aboville compose, avec génie, un employé de banque d’une inquiétante médiocrité. Son guichetier borné, bardé de principes et de mauvaise foi, oppose à la fureur croissante de Kraft une imperturbabilité bureaucratique qui confine à la cruauté. La précision chirurgicale de son interprétation fait merveille dans ce registre de la bêtise méthodique et du respect aveugle des procédures. Emmanuelle Bougerol, quant à elle, campe, avec brio, une assistante de direction perchée sur ses talons aiguilles, le regard rivé à l’écran de contrôle des comptes. Récompensée en 2025 par le Trophée de l’artiste interprète féminine, la comédienne apporte à son personnage une dimension totalement déjantée, oscillant entre chipie administrative et figure délirante qui fait basculer le spectacle dans des zones de grande folie, franchement hilarantes. Tous deux confirment avec éclat leur statut de très grands comédiens pouvant rendre inoubliable n’importe quel rôle.

Frédérique Cantrel, dans le rôle de la mère, et Oudesh Hoop, qui intervient en vidéo lors d’une séquence où la technologie vient renforcer le piège bureaucratique, complètent cette distribution avec justesse.
La mise en scène de Julien Boisselier orchestre ce plateau avec maestria, tirant parti du décor de Jean Haas, des lumières de Jean-Pascal Pracht et des costumes de Jean-Daniel Vuillermoz pour installer une atmosphère oppressante où le réalisme côtoie l’absurde. Le spectacle fonctionne comme une succession de tableaux où chaque séquence pousse un cran plus loin la mécanique infernale. La satire sociale imaginée par Sébastien Thiéry conserve aujourd’hui toute sa pertinence, interrogeant les dérives de la mondialisation financière et les rapports de domination qui se cachent derrière les apparences policées du monde bancaire. Si les puristes trouveront quelques longueurs et quelques facilités, il reste incontestable que l’ensemble tient solidement grâce à l’investissement total des interprètes et à la justesse d’un texte qui n’a rien perdu de son mordant.

Philippe Escalier – Photos © Cyril Bruneau

Un retour à l’alexandrin pour interroger le pouvoir et l’amour

Au cœur de l’hiver parisien, le Théâtre de l’Épée de Bois à la Cartoucherie accueille du 5 février au 8 mars 2026 une création qui renoue avec une ambition singulière : ressusciter la tragédie classique en alexandrins. Avec « Katte », Jean-Marie Besset s’empare d’un épisode méconnu de l’histoire européenne pour composer une œuvre qui interroge à la fois les arcanes du pouvoir et les méandres du désir interdit.

L’argument historique possède la densité dramatique des grands conflits cornéliens. En 1730, au palais de Potsdam, le roi-soldat Frédéric-Guillaume Ier découvre la liaison entre son héritier, le futur Frédéric II de Prusse, et Hans Hermann von Katte, lieutenant de vingt-six ans issu de la noblesse prussienne. Lorsque les deux jeunes gens tentent de fuir vers la France, l’affaire prend une dimension politique considérable. Le monarque, tyrannique et inflexible, fait arrêter les fugitifs. Contre l’avis du tribunal militaire qui préconise la détention perpétuelle, il ordonne la décapitation de Katte et contraint son propre fils à assister à l’exécution depuis les fenêtres de la forteresse de Cüstrin. Les derniers mots échangés entre les deux hommes appartiennent désormais à la légende tragique : « Pardonne-moi, mon cher Katte ! », implora le prince en français. « Il n’y a rien à pardonner, je meurs pour vous la joie dans le cœur », répondit l’officier avant de marcher vers l’échafaud.

Cette matière brûlante offrait à Jean-Marie Besset l’occasion d’explorer frontalement une thématique qu’il avait jusqu’alors abordée de biais : l’homosexualité masculine et sa répression par l’ordre patriarcal. Né en 1959 à Carcassonne, diplômé de Sciences Po et de l’ESSEC, cet auteur atypique du paysage théâtral français a construit depuis quarante ans une œuvre protéiforme. Révélé en 1989 avec « Villa Luco », qui mettait en scène l’affrontement posthume entre Pétain et de Gaulle sur l’île d’Yeu, Jean-Marie Besset s’est imposé comme un dramaturge du conflit intime et de l’Histoire. Des pièces comme « Grande école » ou « RER » ont confirmé sa capacité à saisir les tensions contemporaines, tandis que sa fresque monumentale « Jean Moulin, évangile » témoignait de son appétence pour les destins héroïques et la reconstitution historique.

Pourtant, avec « Katte », l’auteur audois franchit un seuil inédit dans son parcours. Il choisit l’alexandrin, cette mesure abandonnée au théâtre depuis «Cyrano de Bergerac» en 1897. Le pari apparaît d’autant plus audacieux que Hugo lui-même avait renoncé à la versification dans ses drames ultimes. Jean-Marie Besset raconte avoir connu une expérience d’écriture quasi mystique, comparable à celle d’André Gide composant « Paludes » : les vers surgissaient avec une facilité déconcertante, comme si l’œuvre préexistait quelque part et qu’il ne faisait que la révéler. Cette fluidité formelle sert un propos d’une rare violence affective : la destruction méthodique d’un amour par la raison d’État.
Dans les trois principaux rôles, la distribution réunit deux générations d’acteurs. Philippe Girard, comédien fétiche d’Olivier Py et de Stéphane Braunschweig, incarne le roi tyrannique. Face à lui, deux jeunes révélations du cinéma français, Tom Mercier et Nemo Schiffman, font leurs débuts au théâtre en endossant les rôles des amants condamnés. La mise en scène de Frédérique Lazarini compose parfaitement avec la dimension chorale de cette tragédie politique où l’Europe entière tente d’intervenir pour éviter l’irréparable.

« Katte » s’inscrit pleinement dans la trajectoire d’un écrivain hanté par les grandes figures sacrificielles de l’Histoire. Après Pétain, de Gaulle, Jean Moulin, voici un héros moins célèbre mais non moins bouleversant : un jeune officier dont la tête tombe pour avoir aimé celui qui deviendra Frédéric le Grand, le souverain éclairé de la Prusse des Lumières. Dans cette tragédie de la cruauté paternelle et de la fidélité amoureuse, Jean-Marie Besset offre au théâtre français une œuvre singulière qui conjugue l’érudition historique, l’audace formelle et l’exploration sans fard des passions interdites.

Interview : 
Jean-Marie Besset remet la tragédie classique au goût du jour

Au palais de Potsdam, en 1730, le jeune prince Frédéric de Prusse vit une passion interdite avec l’officier Hans Hermann von Katte. Lorsque le Roi son père découvre leur liaison, sa fureur sera terrible. De ce drame historique, Jean-Marie Besset a tiré « Katte », tragédie en alexandrins créée à Limoux dans une mise en scène de Frédérique Lazarini, avant d’être reprise à la Cartoucherie. Deux fois lauréat du Grand Prix du Théâtre de l’Académie française, l’auteur a attendu d’avoir passé la soixantaine pour se lancer dans l’écriture de cette œuvre qui lui tenait à cœur depuis toujours. Il revient sur la genèse de ce texte qui renoue avec la grande tradition française du vers racinien tout en bousculant les codes du répertoire classique en offrant enfin au théâtre ce qui lui manquait : une grande histoire d’amour entre deux hommes.

Jean-Marie, comment est née l’idée de ce sujet ?

J’étais au courant de cette histoire depuis quelque temps. J’ai décidé de l’approfondir en lisant les mémoires de Wilhelmine de Bayreuth, la sœur de Frédéric. Très proche de son frère dont elle était l’aînée, elle a raconté dans des mémoires captivants cette terrible histoire. Par ailleurs, Ernest Lavisse, le fameux historien, a écrit « La jeunesse du grand Frédéric », un ouvrage remarquable publié à la fin du XIXe siècle. Tous ces gens procèdent évidemment par litote : on parlait d’amitié passionnée, l’état des mœurs ne permettait pas qu’on dise les choses exactement, d’autant que le mot homosexualité est nouveau et que sodomite ne pouvait pas s’employer pour un prince de Prusse. En tout cas, nous connaissons tout de la vie amoureuse de Frédéric II qui, après cet épisode horrible de sa vie, n’a plus jamais aimé personne. Il a vécu dans le château de Sans-Souci qu’il a fait construire, entouré de favoris et de chiens.
Frédéric s’est marié, mais il ne voyait jamais sa femme et n’a jamais eu d’enfant. Sa vie a pourtant été une victoire posthume de son père qui voulait en faire un guerrier, ce qu’il est devenu. Son attachement, d’une part à la poésie française, à l’art de la flûte et surtout aux jeunes hommes ne l’a pas empêché de devenir un grand souverain, le véritable fondateur du royaume de Prusse.

« Katte » est aussi une pièce politique autour d’un État militaire !

Oui, une formule célèbre résume bien la Prusse : ce n’était pas une nation possédant une armée, mais une armée qui s’était donnée un État ! Politique en effet, car la pièce permet de voir notamment comment le père de Frédéric a inventé une politique eugéniste en quelque sorte puisqu’il faisait marier des grandes avec des grands de façon à avoir des soldats mesurant plus de 1,83 m, ce qui à l’époque était immense.
L’acte 3 se passe au camp de Mühlberg, qui était un important rassemblement de toutes les armées d’Europe, avec des défilés, des manœuvres, des feux d’artifice, moment particulier où la Prusse a définitivement impressionné les autres pays présents.
Il y a dans l’œuvre une dimension que je qualifierais de cornélienne et qui s’ajoute aux aspects raciniens puisque la passion est le moteur de l’action. Je tenais à écrire une histoire d’amour entre deux hommes, puisqu’il n’y a pas de grande histoire d’amour entre deux hommes dans le théâtre classique français.

Pour l’écrire, l’alexandrin s’imposait ?

L’alexandrin était la forme idéale pour traiter ce sujet mais aussi du fait que, depuis ma jeunesse, j’ai une passion pour le théâtre classique français. J’ai grandi dans une France où Racine et Corneille, dont le général de Gaulle pouvait citer par cœur de larges extraits, étaient les deux piliers de la culture française. Et puis, l’alexandrin a toujours été présent, la poésie n’a pas cessé d’écrire sous cette forme puisque Aragon, qui est le plus grand poète français du XXe siècle, a composé la quasi-totalité de son œuvre en alexandrin. Enfin, dans une époque où la langue française est attaquée de toutes parts, c’est aussi un manifeste. C’est un plaidoyer pour la défense et l’illustration de notre langue.
J’ai toujours gardé dans un coin de ma tête, quand je suis devenu dramaturge, l’idée d’écrire un jour une pièce classique, sauf que je pensais ne pas en être capable. En 2023, j’avais plus de soixante ans, j’ai eu un déclic, tout d’un coup c’est venu tout seul, si j’ose dire. J’ai composé cette pièce en un mois. J’ai eu l’impression d’écrire sous la dictée d’une main invisible, c’était un phénomène extrêmement curieux. Une fois le texte terminé, je l’ai montré à mon éditeur* qui m’a dit « On la publie ! »

De quelle manière s’est fait le choix de la distribution avec Frédérique Lazarini ?

Tout a commencé par Tom Mercier, un comédien remarquable que j’avais vu au cinéma dans « Synonymes », c’est là que nous l’avons découvert en 2019, puis dans « Le Règne animal ». C’est un acteur très singulier. Je ne pensais pas du tout qu’il dirait oui, il n’avait jamais fait de théâtre. J’ai envoyé la pièce à son agent et le lundi suivant, c’est lui qui m’a appelé directement un matin, en me disant vouloir absolument jouer ce rôle.
Puis il y a eu Philippe Girard, le grand comédien que l’on sait et qui est magnifique dans le rôle du roi, et puis le dernier qui nous a rejoint, c’est Nemo Schiffman qui vient du cinéma lui aussi. Fils d’Emmanuelle Bercot, il a commencé à jouer très jeune, il a notamment interprété le petit-fils de Catherine Deneuve dans « Elle s’en va ».
Avec Marion Lahmer, une comédienne que j’aime beaucoup et Odile Cohen, qui a déjà joué plusieurs de mes pièces, nous avons deux superbes actrices, aux côtés de Stéphane Valensi, interprète rare que j’ai pour la première fois le plaisir et l’honneur d’avoir dans une de mes distributions, ainsi que Thomas Paulos. Cette nouvelle recrue, qui campe un jeune pasteur candide auprès du terrible roi de Prusse, un homme de foi abîmé en prières, dont c’est la première exécution capitale me fait penser au petit moine de « La Vie de Galilée » de Brecht.
Cette distribution, qui me paraît excellente, nous l’avons réunie avec Frédérique Lazarini. Je suis son travail depuis longtemps et je savais qu’elle avait toutes les qualités pour monter cette œuvre. Elle aussi était enthousiaste et a dit « oui » tout de suite. Je suis très content des répétitions que j’ai vues au mois de décembre dernier et de la première qui vient de se jouer à Limoux. Tous sont très engagés dans le projet et la résidence qu’ils ont faite, toujours à Limoux, les a beaucoup soudés. Tout commence sous les meilleurs auspices !

Philippe Escalier – Photos @Marc Ginot

• « Katte » est publiée à L’avant-scène théâtre

Fabien Ducommun transforme la route américaine en voyage intérieur

Au Théâtre des Mathurins, Fabien Ducommun poursuit l’épopée intime entamée à La Scala Paris puis au Festival d’Avignon l’été dernier. Avec « Aime-moi », l’artiste suisse qui avait endossé le rôle-titre du « Soldat Rose » de Louis Chédid lors de sa création scénique, mêle récit autobiographique et répertoire des crooners pour proposer une traversée des États-Unis qui devient progressivement exploration de soi. Sur scène, un simple tabouret se métamorphose en Chevrolet baptisée Princesse, véhicule d’une odyssée solitaire de la côte Est au Pacifique.

Le dispositif scénique épuré, signé Christian Kiappe qui cosigne également la mise en scène, privilégie la puissance évocatoire du verbe et de la musique. Accompagné à la guitare électrique par Jean-François Prigent, Fabien Ducommun ponctue son monologue de standards mythiques : « Love Me Tender », « New York, New York », « Nature Boy » surgissent comme autant de jalons mémoriels. Ces neuf chansons constituent bien plus qu’un habillage musical, elles fonctionnent comme déclencheurs d’une remontée progressive vers les scènes fondatrices d’une existence. L’interprétation vocale du comédien, d’une qualité rare, révèle une tessiture cristalline qui accentue la dimension onirique du propos.

Le texte tisse une narration cinématographique où se superposent temporalités et géographies. Les rencontres effectuées au gré des kilomètres font écho aux figures masculines du passé, questionnant en filigrane les modèles de virilité et les héritages familiaux. Sans pathos ni démonstration appuyée, Fabien Ducommun convoque souvenirs d’enfance, accident d’asthme, désirs confus dans un récit qui évite soigneusement l’écueil de l’autofiction complaisante.

Doublement nommé aux Trophées de la Comédie Musicale 2025 dans les catégories « Spectacle Musical » et « Artiste Interprète Masculin », « Aime-moi » s’impose comme une proposition singulière dans le paysage théâtral contemporain. Déjà publié aux Éditions de L’Avant-Scène Théâtre, le texte témoigne d’une écriture qui parvient à universaliser l’intime. Avant sa tournée helvétique qui le mènera notamment à Montreux, le spectacle illustre à Paris comment Fabien Ducommun métamorphose la confession personnelle en histoire d’amour partagée.

Philippe Escalier

Photo : © Shirley Monsarrat

La réconciliation comme acte de résistance

Dans le 12e arrondissement parisien, le collectif « Le Bruit des Vagues » présente jusqu’au 28 janvier « Mur-Murations », une œuvre théâtrale qui explore les possibilités de l’humanité face à l’impensable. Écrite par Patrice Juiff et mise en scène par Dominique Zenou, cette création de quatre-vingt-quinze minutes s’inspire d’une histoire vraie pour interroger notre capacité collective à transcender la haine.

Un récit puisé dans le réel

L’argument du spectacle repose sur le parcours de Rami Elhanan, Israélien, et Bassam Aramin, Palestinien, deux hommes que rien ne destinait à se rencontrer si ce n’est la pire des tragédies : la perte d’un enfant dans le conflit qui déchire leurs peuples. Plutôt que de céder à la spirale de la vengeance, ils choisissent la voie improbable de l’amitié et de la réconciliation. Patrice Juiff, romancier, nouvelliste et dramaturge reconnu, couronné du Grand prix de la nouvelle de la Société des gens de lettres pour « La taille d’un ange », construit autour de cette rencontre un chant polyphonique où huit personnages portent des récits entremêlés, traversés par des forces contradictoires.

Une architecture théâtrale singulière

Dominique Zenou, qui signe la mise en scène, orchestre ces voix multiples dans un dispositif scénographique pensé par Sophie-Emmanuelle Petit. La partition sonore de Léo Vincent et les lumières de Valentin Delaunay contribuent à faire de ce spectacle un espace de résonance où les destins individuels composent une fresque collective. Le titre même évoque les « murmurations », ces ballets aériens des nuées d’étourneaux qui se déplacent à l’unisson dans le ciel, métaphore d’une humanité capable de mouvement coordonné malgré les obstacles.

Un plateau habité

Six comédiens portent cette œuvre exigeante : Corinne Bastat et Nathalie Bastat, toutes deux rompues aux exigences du théâtre contemporain, sont rejointes par Nicolas Daudon, l’excellent Raphaël Fournier, Patrice Juiff lui-même et Marc Ponette. Ensemble, ils incarnent des existences brisées par la violence mais refusant de s’y soumettre. Leur présence scénique donne corps à cette tension fondamentale : comment rester humain quand tout conspire à nous déshumaniser ?
En ces temps où les fractures se multiplient, le spectacle rappelle l’urgence de l’écoute et du partage des récits. Non comme une simple consolation, mais comme un acte de résistance face à la déshumanisation qui menace. Au 100ecs, lieu dédié à l’émergence artistique, cette création trouve son écrin naturel : un espace où le théâtre s’affirme comme un lieu de questionnement vital sur notre condition commune.

Philippe Escalier

Quand un fait divers oublié devient un bouleversant moment de théâtre

Jean-Philippe Daguerre a l’art de débusquer dans les replis de l’Histoire, ces destins fracassés qui disent autant sur l’intime que sur le politique. Avec « La Femme qui n’aimait pas Rabbi Jacob, » le dramaturge aux neuf Molières exhume un événement proprement stupéfiant, longtemps étouffé par la raison d’État : le 18 octobre 1973, jour de la sortie nationale des « Aventures de Rabbi Jacob », une jeune femme issue de la bonne société détourne le vol Paris-Nice et réclame la mise sous scellés de toutes les bobines du film tant que la France n’aura pas œuvré à la réconciliation entre Arabes et Israéliens. Cette femme qui souffre de certains déséquilibres n’est pas n’importe qui. Elle se nomme Danielle Cravenne. Son mari n’est autre que Georges Cravenne, le prestigieux producteur qui créa les Césars, les 7 d’Or et les Molières. L’issue sera tragique : Danielle demeure à ce jour la seule pirate de l’air abattue par la police sur le sol français.

De ce fait divers aussi rocambolesque qu’authentique, Jean-Philippe Daguerre tire une œuvre qui navigue entre comédie dramatique et théâtre documentaire, reconstitution historique et fresque sentimentale. Le spectacle débute par la rencontre amoureuse de Georges et Danielle, jetant les fondations d’une vraie passion qui survivra à tous les déchirements. Car c’est bien d’une histoire d’amour qu’il s’agit d’abord, celle d’un couple uni dans la vie jusqu’à ce que l’engagement politique de Danielle face au conflit israélo-palestinien ne devienne obsessionnel et ne la conduise à commettre l’irréparable. Le spectacle tisse en parallèle la genèse des Aventures de Rabbi Jacob, montrant comment Gérard Oury et Louis de Funès ont conçu cette comédie pacifiste en pleine guerre du Kippour, désireux de porter un message de fraternité universelle.

Pour raconter cette histoire aux multiples facettes, Jean-Philippe Daguerre, dans sa mise en scène, rompt radicalement avec l’esthétique qui caractérisait ses précédents triomphes. Il a souhaité confier la scénographie à Narcisse, artiste exigeant et reconnu dont le travail visuel et l’agilité numériques créent une ambiance à la fois poétique et immersive. Les images projetées, les lumières de Moïse Hill et la musique d’Olivier Daguerre enveloppent le récit d’une atmosphère tantôt tendre, tantôt oppressante, reflétant la descente progressive de Danielle vers un geste qu’elle a cru salvateur.

La distribution se révèle remarquable d’intensité et de justesse. Charlotte Matzneff incarne Danielle Cravenne avec une force bouleversante, restituant toute la complexité de cette femme qui n’était ni une terroriste ni une fanatique, mais une idéaliste dévorée par l’injustice et consumée par son rêve impossible de réconciliation. L’actrice évite l’écueil de la grandiloquence pour composer un portrait d’une humanité vibrante, fragile et ardente. Bernard Malaka, en Georges Cravenne, livre, comme à son habitude, une prestation d’une remarquable justesse, campant cet homme écartelé entre l’amour qu’il porte à son épouse et la machine implacable du pouvoir. Leur duo forme le cœur battant du spectacle et nous offre ces scènes où se mêlent tendresse, incompréhension et déchirement ultime.
Julien Cigana réalise, quant à lui, une performance stupéfiante en Louis de Funès. Sans tomber dans l’imitation ou la caricature facile, il parvient à restituer la gestuelle, les mimiques et l’énergie du comédien mythique, tout en préservant une dimension théâtrale qui transcende le simple exercice de style. Bruno Paviot, impavide, personnalise pour sa part un ministre de l’Intérieur dont la froideur bureaucratique fait froid dans le dos, incarnation glaçante de cette raison d’État déshumanisé, qui broiera Danielle sans état d’âme. Elisa Habibi et Balthazar Gouzou complètent avec sensibilité cette distribution investie qui porte le récit avec une émotion palpable.

Le spectacle progresse avec une fluidité remarquable, passant d’un temps à l’autre, d’une scène d’intimité conjugale aux coulisses du tournage de Rabbi Jacob, du bureau ministériel à la cabine de l’avion détourné. Jean-Philippe Daguerre construit son récit par touches successives, laissant le spectateur découvrir progressivement l’enchaînement fatal. Le dramaturge dépeint son personnage dans toute sa dimension humaine, avec ses contradictions, son amour intact pour son mari et cette utopie généreuse qui la rend si touchante.

L’impact émotionnel de « La Femme qui n’aimait pas Rabbi Jacob » tient à cette capacité de l’auteur à transformer un fait divers oublié en méditation universelle sur l’engagement, l’amour et la solitude de ceux qui rêvent de changer le monde, parfois au prix de leur vie. On quitte le Théâtre du Petit Montparnasse ému, habité par le souvenir de cette pasionaria moderne, bouleversée par l’injustice d’un destin brisé et troublé par la résonance contemporaine d’une histoire vieille de plus de cinquante ans. Et au final, heureux d’assister à ce théâtre de mémoire venu rendre justice à une femme dont le geste fou fut aussi un cri d’amour pour l’humanité.

Philippe Escalier – Photo © Fabienne Rappeneau

Quatre années de représentations et cent cinquante mille spectateurs n’ont rien altéré de la force émotionnelle d’« Oublie-moi ». Cette adaptation du texte « In Other Words » de Matthew Seager par Marie-Julie Baup et Thierry Lopez continue d’étreindre les cœurs avec la délicatesse d’une œuvre qui refuse le pathos pour mieux toucher au plus intime

Sur le plateau du Théâtre Actuel La Bruyère, Jeanne et Arthur vivent leur histoire d’amour avec cette légèreté propre aux couples qui s’amusent de tout. Les premières scènes installent leur complicité dans une atmosphère de comédie romantique, ponctuée de répliques vives, de regards complices et de facéties dont Arthur est coutumier. Puis vient le trouble imperceptible, ce lait et ce timbre dont Arthur ne parvient pas à se souvenir. La maladie d’Alzheimer s’insinue alors dans leur quotidien avec une progression implacable.

Marie-Julie Baup et Thierry Lopez signent aussi une mise en scène qui a obtenu l’un des quatre Molières décernés au spectacle. Avec intelligence et sensibilité, ils orchestrent le basculement progressif de la comédie vers le drame, dosant avec précision les moments de légèreté et les instants graves. Leur direction d’acteurs privilégie une interprétation au plus près du réel, sans jamais forcer le trait, laissant les silences prendre toute leur place dans la partition. Le rythme qu’ils impriment au spectacle épouse les fluctuations de la maladie, alternant accélérations inquiétantes et ralentissements contemplatifs. Cette mise en scène au cordeau permet aux deux magnifiques interprètes de laisser libre cours à leur talent.

Pauline Tricot incarne Jeanne avec une intensité retenue qui bouleverse. Elle fait de ce personnage une femme qui nous montre toutes les difficultés auxquelles les aidants sont confrontés, une compagne qui refuse de lâcher prise, s’accrochant à chaque fragment de leur histoire commune avec une féroce détermination. Son jeu alterne moments de tendresse désarmante et accès de colère impuissante face à l’effacement de l’être aimé. Lionel Erdogan compose un Arthur d’une justesse déchirante, captant avec finesse les différentes étapes de la maladie. Sa présence scénique possède cette vulnérabilité qui touche profondément, et il parvient à rendre sensible la panique de celui qui sent le monde lui échapper sans pouvoir s’y raccrocher. Ensemble, les deux comédiens forment un couple d’une vérité saisissante, et leur interprétation évite tout sentimentalisme pour atteindre à l’émotion pure.

La scénographie de Bastien Forestier évoque avec sobriété l’effacement progressif du monde d’Arthur. L’espace se transforme imperceptiblement, suggérant la confusion mentale par de subtils glissements visuels. La création sonore de Maxence Vandevelde enveloppe les silences d’une présence musicale qui dit l’indicible, tandis que les chorégraphies d’Anouk Viale introduisent une dimension physique troublante dans ce naufrage de la mémoire, où les corps se cherchent et se perdent dans l’espace.

« Oublie-moi » interroge ce qui demeure quand la mémoire s’évanouit. L’adaptation de Marie-Julie Baup et Thierry Lopez ancre délibérément l’intrigue dans une génération contemporaine, avec ses références et son langage, rendant le propos universel tout en le maintenant dans une actualité qui nous concerne directement. Le spectacle explore la question de l’identité lorsque le passé se dérobe, et celle de l’amour lorsqu’il ne repose plus sur le souvenir partagé mais sur la seule présence obstinée de l’autre.

Au bout d’une heure quinze, le public encore tout remué et après une magnifique ovation, quitte la salle avec le sentiment d’avoir accompagné Jeanne et Arthur dans leur combat et d’avoir éprouvé avec eux cette fragilité constitutive de l’existence humaine touchée par la maladie. Une œuvre nécessaire rappelant que certaines histoires d’amour méritent de rester dans nos mémoires à tout jamais.

Philippe Escalier

Le cirque ukrainien INSHI à l’honneur à La Scala Paris

Quand les artistes du cirque INSHI entrent en piste, c’est toute l’âme de la valeureuse et éternelle Ukraine que nous aimons tant qui s’élève dans les airs. Ce collectif de Kyiv, révélé au public français lors du Festival d’Avignon Off 2025, compose avec « Rêves » un spectacle d’une force poétique rare, où la prouesse physique devient langage universel, où la résistance et la beauté ne font qu’un.

Outre la beauté du spectacle, l’auteur de cet article ne cachera pas l’émotion ressentie à voir et à parler de cette troupe magnifique. Ces acrobates, équilibristes et jongleurs ont choisi de poursuivre leur art malgré la guerre qui déchire leur pays. Leur présence sur scène résonne comme un acte de foi en la vie, en la création, en cette capacité humaine à transcender le chaos par l’imaginaire. « Rêves » porte bien son titre : il matérialise cette aspiration profonde à dépasser les ténèbres, à faire triompher la grâce sur la barbarie.

Mis en scène par Roman Khafizov, Vladyslav Holda, Maksym Vakhnytskyi, Artem Kreksha Ruslan Kalachevskyi, Sofiia Soloviova, Bob Gvozdetskyi, Mykhailo Makarov et Tetiana Petrushanko déploient un vocabulaire circassien d’une richesse époustouflante. Les numéros s’enchaînent dans une grande fluidité, comme autant de tableaux qui dialoguent entre virtuosité technique et charge émotive. On découvre des portés aériens d’une audace folle, où les corps semblent défier les lois de la pesanteur avec une légèreté confondante. Les équilibres sur mains, d’une précision millimétrique, fascinent par leur maîtrise absolue. Chaque geste respire l’excellence d’une formation rigoureuse, héritière de la grande tradition du cirque d’Europe de l’Est.

Mais INSHI ne se contente pas d’aligner les prouesses. Le collectif inscrit chaque exploit dans une dramaturgie sensible, tissée de moments suspendus où le temps semble s’arrêter. La scénographie épurée laisse toute la place aux interprètes, dont les visages racontent autant que les acrobaties. On perçoit cette intensité particulière, cette présence totale que seuls possèdent les artistes qui ont traversé l’épreuve. Leur regard porte une gravité sereine, une détermination lumineuse qui transforme chaque figure en manifeste silencieux.

La musique accompagne cette odyssée avec justesse, alternant élans lyriques et instants de recueillement. Elle souligne sans jamais écraser, dialogue avec les corps en mouvement, amplifie l’émotion sans jamais la surligner. L’ensemble compose une symphonie visuelle où chaque silence compte autant que chaque envol.
Dans « Rêves », cette capacité à conjuguer l’excellence artistique et la puissance du témoignage nous touche profondément. Les artistes d’INSHI ne font pas de leur origine ukrainienne un argument commercial, encore moins un prétexte à l’apitoiement. Ils affirment simplement, par leur talent éclatant, que la culture demeure un rempart contre l’obscurité. Leur spectacle célèbre la vie, l’entraide, la solidarité qui unit les membres de la troupe dans chaque pyramide humaine, chaque voltige partagée.

Le public sort bouleversé de cette représentation qui transcende largement le cadre du divertissement circassien. INSHI prouve que le cirque contemporain peut porter un propos fort sans renoncer à sa dimension féerique. « Rêves » émeut, éblouit et laisse une trace durable. Ces artistes nous rappellent que face à l’adversité, l’art possède cette vertu irremplaçable de relier les êtres par-delà les frontières et les tragédies. Un spectacle nécessaire, lumineux, inoubliable.

Philippe Escalier 💙💛

https://lascala-paris.fr

Mise en scène : Roman Khafizov


Interprètes : Vladyslav Holda, Maksym Vakhnytskyi, Artem Kreksha
Sofiia Ruslan Kalachevskyi, Soloviova, Bob Gvozdetskyi, Mykhailo Makarov, Tetiana Petrushanko Chorégraphie : Mykhailo Makarov


Création et régie lumière : Claudia Hoarau


Construction décor : Volodymir Koshevoy


Création costumes : Galyna Kiktyeva et Viktoriia Burdeina


Création sonore : Anton Delacroix
Texte : Bohdan Pankrukhin


Voix off : Romain Châteaugiron, Clément Gaucher, Vincent Ronsse

Pour la première fois en France, Tracy Letts fait débarquer sa pièce culte « Killer Joe » sur les planches parisiennes. Au Théâtre de l’Œuvre, Patrice Costa signe une mise en scène qui plonge le spectateur dans l’Amérique des laissés-pour-compte. Trash, violent, souvent drôle et toujours dérangeant, ce thriller familial secoue autant qu’il fascine. Une proposition théâtrale rare qui assume sa brutalité pour mieux révéler l’humanité au fond du gouffre.

Le rideau de fer se lève sur un univers de tôle et de néons roses. Dès les premières secondes, un cri déchire la salle, une guitare électrique rugit depuis le balcon. Chris surgit alors des travées, cognant sur le décor comme un animal traqué. Il cherche sa sœur Dottie dans ce mobile home texan qui pue la bière rance et les rêves avortés. Bienvenue dans l’Amérique profonde version Tarantino, celle où l’on tue pour cinquante mille dollars d’assurance-vie.

La pièce de Tracy Letts, créée en 1993 à New York, trouve enfin sa version française grâce à l’adaptation de Patrice Costa et Sophie Parel. Le metteur en scène ne cherche ni à édulcorer ni à embellir cette histoire de pauvres types prêts à commettre l’impensable. Son parti pris est radical : tout montrer, tout exposer, sans filtre ni pudeur. Georges Vauraz campe un décor crasseux entre dîner miteux et appartement délabré, où chaque détail respire la déchéance. Les lumières crues de Denis Koransky accentuent cette esthétique du malaise.

Rod Paradot, révélé par « La Tête haute » et récompensé d’un César en 2016, compose un Chris fiévreux et désespéré. Le jeune comédien, qui a depuis enchaîné les rôles au cinéma et obtenu un Molière au théâtre, trouve ici l’un de ses personnages les plus âpres. Sa nervosité animale contamine le plateau dès son entrée fracassante. Face à lui, Benoît Solès, qui a également participé à l’adaptation, délaisse la douceur d’Alan Turing qu’il incarne depuis des années pour endosser le costume du prédateur. Son Joe Cooper, flic le jour et tueur à gages la nuit, distille une menace sourde et vénéneuse. Le comédien, doublement lauréat aux Molières 2019 pour « La Machine de Turing », prouve une fois encore son registre étendu en incarnant cette âme noire avec une perversité glaçante.

Pauline Lefèvre dessine une Sharla outrageusement vulgaire et sexy, oscillant entre provocation gratuite et fragilité déguisée. Portée par le succès de ses débuts dans « L’Envers du décor » aux côtés de Daniel Auteuil, elle ose ici une partition extrême. Olivier Sitruk, formé au Conservatoire et révélé au cinéma par Bertrand Tavernier dans « L’Appât », incarne Ansel, le père pathétique, avec une justesse troublante. Son personnage apathique et maladroit devient presque attachant dans sa médiocrité.
Mais c’est Carla Muys qui, dans le rôle de Dottie, la jeune sœur lunaire, apporte la touche la plus énigmatique. Oscillant entre innocence enfantine et lucidité dérangeante, elle traverse ce chaos familial comme un fantôme éveillé. Son corps évanescent contraste avec la brutalité ambiante et fait d’elle le véritable pivot dramatique du spectacle.

Patrice Costa prend le risque du grand théâtre populaire, celui qui ne détourne jamais le regard. Il montre la bêtise, la pulsion brute, la misère existentielle sans jamais moraliser. Neil Chablaoui accompagne le tout à la guitare électrique, créant une atmosphère rock qui souligne l’hystérie collective. Yann Coste complète cette bande-son abrasive qui transforme le Théâtre de l’Œuvre en laboratoire du malaise.

On sort secoué de « Killer Joe », une expérience extrême qui rappelle que le théâtre peut encore surprendre, déranger et réveiller.

Philippe Escalier – Photos © Patrick Fouque

Au Théâtre Actuel la Bruyère, la vie résiste à la barbarie

Dix ans après le Bataclan, le témoignage d’Antoine Leiris trouve au Théâtre Actuel la Bruyère une incarnation scénique qui transcende le document pour atteindre l’universel. Porté par la performance exceptionnelle de Mickaël Winum, d’une justesse bouleversante, ce solo magistral doit également à la mise en scène d’Olivier Desbordes qui a su ne garder que l’essentiel : le cheminement d’un homme qui refuse de céder au désespoir.

L’écriture comme rempart contre la haine

Le 13 novembre 2015, Hélène Leiris tombe sous les balles terroristes au Bataclan. Son mari Antoine, journaliste, reste seul avec Melvil, leur fils de dix-sept mois. Trois jours plus tard, il publie sur Facebook une adresse aux meurtriers qui sera partagée des dizaines de milliers de fois. Ce message, devenu livre en 2016, constitue le matériau d’un solo où l’intimité la plus déchirante se mue en manifeste de résilience. Antoine Leiris y déploie une architecture du deuil en dix-sept étapes, une traversée qui mène de l’incompréhension absolue à la reconstruction quotidienne.

Un acteur qui incarne la dignité face à l’abîme

Mickaël Winum accomplit sur ce plateau un travail d’orfèvre où chaque geste, chaque inflexion vocale compte. Aucun effet recherché, aucun trait émotionnel forcé. Tout est juste. Sa présence physique évoque une fragilité combattante : le corps se replie sur lui-même dans les moments de sidération, puis se redresse progressivement au fil du récit. Sa voix, si caractéristique, possède cette qualité rare qui permet de passer de la colère sourde à la douceur paternelle sans jamais rompre la ligne mélodique du texte. Lorsqu’il évoque Melvil, son regard s’illumine d’une tendresse qui contraste avec l’effondrement intérieur qu’il vient de traverser quelques minutes plus tôt.
Le comédien maîtrise admirablement l’art du silence. Ces suspensions, ces respirations, ces moments où le corps vacille avant de retrouver son aplomb créent une tension dramatique d’une puissance inouïe. Mickaël Winum n’interprète pas la douleur : il la laisse affleurer par intermittence, comme ces vagues de chagrin qui submergent les endeuillés à l’improviste. Son jeu procède par strates successives, révélant progressivement la complexité d’un homme qui doit simultanément faire son deuil, élever son fils et résister à la tentation de la haine. Cette performance atteint son apogée lors de la lecture de la lettre aux terroristes : debout face au public, lumières allumées, il transforme l’adresse intime en proclamation universelle.

Une dramaturgie de la reconstruction

Olivier Desbordes structure le spectacle selon une progression rigoureuse qui épouse les dix-sept étapes du livre d’Antoine Leiris. Cette construction n’a rien d’arbitraire : elle dessine une descente aux enfers suivie d’une remontée progressive vers la lumière. Le metteur en scène évite tout naturalisme. Il privilégie une approche presque clinique qui permet d’observer, comme au microscope, les mécanismes de la résilience. Chaque séquence possède sa propre identité visuelle et sonore : l’attente anxieuse se traduit par une immobilité minérale, la course dans Paris par une accélération du rythme musical, les moments avec Melvil par une douceur chromatique.
Le dispositif scénographique participe de cette dramaturgie. Le carré de lumière au sol fonctionne comme un espace mental où se projettent les images du souvenir et du traumatisme. Les tennis d’Hélène, abandonnées en scène, deviennent un objet totémique que le comédien contourne, évite, puis finit par affronter. Les éclairages de Simon Lericq jouent un rôle narratif essentiel : des flash aveuglants suggèrent la violence de l’attentat, des pénombres enveloppantes matérialisent la nuit du deuil, une lumière progressivement plus chaude accompagne le retour à la vie. Moone, la musicienne en direct, construit une partition qui oscille entre brutalité électronique et mélodie infantile, créant un contrepoint permanent entre l’horreur du contexte et la nécessité de préserver l’enfance de Melvil.

Le théâtre comme acte de résistance

La portée symbolique du spectacle dépasse largement le cadre du témoignage individuel. En choisissant de porter à la scène les mots d’Antoine Leiris, Olivier Desbordes et Mickaël Winum accomplissent un geste politique au sens noble du terme. Ils rappellent que face à la barbarie, l’art demeure un espace de dignité irréductible. Le plateau devient le lieu d’une reconquête : reconquête de la parole contre le silence, de la mémoire contre l’oubli, de l’amour contre la haine.
Le moment où le comédien transforme la lettre en avion de papier et l’envoie vers le public cristallise cette dimension collective. Ce geste simple transforme les spectateurs en dépositaires d’un message qu’ils doivent à leur tour transmettre. Le théâtre révèle ici sa fonction sociale fondamentale : créer une communauté temporaire d’individus qui partagent une émotion et une réflexion communes. En refusant toute complaisance dans la représentation de la souffrance, le spectacle évite l’écueil de la victimisation pour célébrer au contraire la force vitale qui permet de surmonter l’insupportable.
Dans cette salle du IXe arrondissement, chaque représentation constitue une victoire discrète mais réelle. Non pas une victoire sur les meurtriers – comment pourrait-on vaincre rétroactivement la mort ? – mais une victoire sur notre propre sidération collective. Mickaël Winum ne pleure pas à notre place : il nous montre qu’il est possible de traverser l’enfer sans y laisser son humanité. Cette leçon de courage tranquille résonne bien au-delà des murs du théâtre.

Philippe Escalier

Studio Hébertot

Caroline Devismes et Thomas Le Douarec retrouvent la scène pour défendre un texte contemporain signé Carlotta Clerici qui explore avec finesse et acuité les contradictions du sentiment amoureux.

Trois heures du matin. Alice débarque chez Hugo, cet homme qu’elle a tant aimé et dont elle s’est arrachée. Comédienne, elle sort de scène après avoir incarné une héroïne dévorée par la fièvre amoureuse. Avant de rentrer chez elle, elle veut savoir. Qu’en est-il, maintenant, de cet amour absolu qui les consumait sans pouvoir durer ? Un an s’écoule. C’est au tour d’Hugo de sonner à sa porte, hanté par la même interrogation lancinante.

Carlotta Clerici signe avec cette création un texte qui frappe par son intelligence émotionnelle et sa justesse psychologique. L’autrice-metteuse en scène explore sans complaisance cette zone trouble où l’attachement persiste alors que la relation s’est fracassée. Hugo et Alice s’aiment encore mais leurs conceptions de l’existence les rendent irréconciliables. Lui cultive sa liberté comme un jardin secret, elle aspire à un engagement total. Entre ces deux tempéraments, la vie commune devient un champ de mines. Le dialogue progresse comme une enquête intime, où chacun tente de comprendre pourquoi l’amour le plus ardent ne suffit pas à bâtir un quotidien.

La mise en scène privilégie la sobriété. Deux décors distincts racontent à eux seuls les univers antagonistes des protagonistes : l’appartement masculin, puis la maison féminine, dessinent deux manières d’habiter le monde. La lumière de Patrice Le Cadre et la musique d’Aldo Gilbert ponctuent les moments de tension et d’abandon sans jamais forcer l’émotion.

Caroline Devismes et Thomas Le Douarec forment un duo impressionnant comme jamais. Avec une belle intensité, lui campe un homme prisonnier de ses propres défenses, oscillant entre désir et fuite, machisme involontaire et vulnérabilité. Elle incarne Alice avec une délicatesse déchirante, portant à bout de bras les espoirs et les désillusions d’une femme qui voudrait conjuguer passion et stabilité. Leur jeu, nourri d’une connivence évidente, particulièrement touchant, transforme ce qui aurait pu n’être qu’un huis clos sentimental en une véritable radiographie des impasses du cœur.

Le texte de Carlotta Clerici évite tous les pièges du genre. Elle compose une partition où le rire affleure constamment, mais jamais pour détourner de l’essentiel. L’humour surgit des situations, des répliques acérées, des aveux maladroits. On rit, on s’émeut, on se reconnaît dans ces deux écorchés vifs qui cherchent l’impossible équation : ni avec toi, ni sans toi. Cette formule, qu’on retrouve de Truffaut à Duras, prend ici une résonance contemporaine. La pièce interroge avec finesse notre époque, ses injonctions contradictoires, ses quêtes d’absolu confrontées aux réalités prosaïques.

Au Studio Hébertot, l’intimité de la salle accentue la proximité avec ces deux âmes en quête d’elles-mêmes. On sort bouleversés, remués par cette exploration sans fard de ce qui demeure quand tout semble terminé. Un petit bijou théâtral à découvrir d’urgence !

Philippe Escalier – 1ere photo © Attilio Marasco