Catégorie : Portraits

Dossiers biographiques approfondis consacrés aux figures du spectacle vivant, du cinéma et des arts. Itinéraires, philosophie de travail, rencontres décisives et part intime qui éclaire la création, dans un esprit qui doit autant à la chronique culturelle qu’à l’essai littéraire.

Rudolf Noureev, la danse pour seule patrie

De la naissance à bord d’un train transsibérien à l’ultime salut du Palais Garnier, l’odyssée d’un homme qui rendit la scène aux danseurs, fit de son corps un acte de liberté et paya cette liberté au prix fort.

Il y a chez Rudolf Noureev une contradiction que toute son existence porte sans jamais la résoudre. L’homme le plus discipliné de la danse classique fut aussi le plus indomptable. Le corps le plus rigoureusement entraîné servit un tempérament de fauve. Né en mouvement, dans un wagon lancé à travers la Sibérie, Rudolf Noureev n’aura cessé de bouger, de fuir, de conquérir, de repartir encore, jusqu’à reposer sous une mosaïque qui imite un tapis d’Orient jeté sur les malles d’un éternel voyageur. Entre ces deux images, un train et un kilim, tient l’une des trajectoires les plus intenses du vingtième siècle. Aucun autre danseur n’a exercé sur l’histoire, le style et la perception même de la danse une influence comparable à la sienne. Il a modifié l’attente du public, et rien dans ses origines ne laissait présager pareil bouleversement.


Une enfance de pauvreté et de neige


Rudolf Khamétovitch Noureev vient au monde le 17 mars 1938, à bord du Transsibérien, non loin du lac Baïkal, alors que sa mère Farida, originaire de Kazan, rejoint avec ses filles le père, Hamet, militaire en garnison. La date officielle est celle du 17 mars, mais l’enfant, prématuré, est peut-être né deux ou trois jours plus tôt. La famille est tatare et musulmane, d’origine paysanne, d’une grande modestie, issue de la Bachkirie. Hamet Noureev a su profiter des chances ouvertes par la Révolution pour devenir instructeur politique de l’Armée rouge, où il gagne le grade de major. Cadet de quatre enfants et seul garçon, Rudolf Noureev ne gardera aucun souvenir de ce père absent jusqu’à son retour, en 1946, ce qui scellera entre eux une distance que la danse, jugée par Hamet Noureev indigne d’un homme, ne fera qu’aggraver.

L’enfance se déroule à Oufa, capitale de la Bachkirie, dans une maison de bois partagée avec d’autres familles évacuées. Le froid, la faim, les routes non goudronnées, les hivers interminables composent un quotidien rude que Rudolf Noureev évoquera plus tard avec une crudité saisissante, jusqu’à ce nez qui coulait sans cesse et ces muqueuses gelées. Les Noureev sont parmi les plus pauvres, et leurs repas se résument souvent à des pommes de terre bouillies. À l’école, le petit garçon, fragile, mal nourri, souvent moqué, se présente sans chaussures et porte le manteau d’une de ses sœurs.

C’est pourtant là que la vocation prend feu. Oufa possède un théâtre de bonne tenue, où le grand Feodor Chaliapine avait jadis débuté. Le soir du réveillon de 1945, Farida Noureeva parvient, avec un unique billet, à faire entrer toute sa famille pour assister à un ballet patriotique, Le Chant des cigognes, porté par l’étoile bachkire formée à Leningrad, Zaituna Nazretdinova. L’enfant pauvre comprend à cet instant qu’existe un autre monde, fait de scène, de musique et de lumière, et qu’il y entrera. Il commence par les danses folkloriques, à l’école et chez les Pionniers, puis se forme auprès d’Anna Oudeltsova, ancienne danseuse exilée à Oufa, qui devine le don et le confie après dix-huit mois à Elena Vaitovitch. Toutes deux avaient été professionnelles, toutes deux lui parlent des artistes qu’elles ont vus, Anna Pavlova ou les Ballets russes de Serge de Diaghilev, et lui font comprendre que la danse n’est pas qu’affaire de technique. Elles lui désignent enfin l’horizon, Leningrad et son école, qu’elles tiennent pour la meilleure du monde. L’obstacle est partout, la pauvreté, l’éloignement, et un père qui interdit ces cours au nom d’une carrière convenable d’ingénieur ou de médecin. Sa mère, elle, ferme les yeux sur ses escapades.


Leningrad, le maître et la révélation


À quinze ans, Rudolf Noureev fait de la figuration au théâtre d’Oufa, prend les classes de la compagnie, gagne le corps de ballet. Lors d’une tournée de dix jours à Moscou, il remplace au pied levé, sans en connaître les pas et sans une seule répétition, un soliste blessé dans une danse de caractère. Il s’en tire grâce à une mémoire prodigieuse, qui enregistre instantanément tout ce qu’elle voit, et qui lui permettra plus tard de remonter à lui seul la plupart de ses productions. Une blessure l’éloigne de la scène, mais il se rétablit et passe l’audition de l’école du Bolchoï, qui l’accepte. Il choisit pourtant de tenter Leningrad et y consacre l’argent gagné. On l’admet en lui prédisant qu’il deviendra soit un danseur extraordinaire, soit le modèle même du raté, le second pronostic paraissant alors le plus vraisemblable.

À dix-sept ans, en 1955, âge tardif pour un futur soliste, il entre donc dans l’école héritière de la tradition de Marius Petipa, avec un style mal dégrossi et le retard de sept années sur ses condisciples. Il en fait un défi. Trois années durant, il repousse ses limites, répète sans relâche les pas qui lui résistent, transgresse les règles qu’il juge stupides, assiste à toutes les représentations du Kirov malgré les sanctions, supplie qu’on le verse dans une division supérieure de peur d’être appelé sous les drapeaux avant la fin de ses études. Ce caprice, qu’on lui accorde, lui vaut surtout de rejoindre la classe d’Alexandre Pouchkine, pédagogue d’une douceur et d’une intelligence rares, qui sait mûrir un tempérament au lieu de le briser. Alexandre Pouchkine commence par ignorer son élève, puis, convaincu de sa détermination, l’aide considérablement et lui ouvre, avec son épouse Xenia, la porte de son foyer. Le jeune homme y apprend la technique, mais aussi une certaine idée de l’autorité du corps sur le plateau.

À la soirée de fin d’études, Rudolf Noureev danse le pas de deux du Corsaire avec une ferveur telle, dont témoigne un film de l’époque, que le Kirov et le Bolchoï lui offrent un contrat. Il choisit le Kirov, l’ancien Ballet impérial, et débute dans Laurencia aux côtés de la grande Natalia Doudinskaya. Une blessure à la cheville le menace aussitôt, un médecin lui prédit qu’il ne dansera plus jamais, il reparaît contre tout avis. Cette cheville le fera souffrir toute sa vie, et en aurait dissuadé tout autre que lui. En trois saisons, il danse une quinzaine de rôles, dont les rôles-titres de Don Quichotte, La Bayadère, La Belle au bois dormant et Le Lac des cygnes, devient le partenaire de toutes les étoiles de la maison et se forge un cercle d’admirateurs fidèles, séduits par sa lecture personnelle de chaque ballet. Il réclame d’autres costumes, se dispute avec ses répétiteurs, quitte parfois le plateau pour travailler seul. Réputation d’indiscipline et succès grandissant marchent désormais de pair. Indocile aux usages, il refuse même d’adhérer à la ligue de la jeunesse communiste. Déjà, il est trop grand pour le cadre qui l’enferme, et le système soviétique, méticuleux et corseté, lui mesure ses rôles et ses sorties.


Le saut vers la liberté


Au printemps 1961, le Kirov part en tournée vers l’Ouest, et il devient impensable de ne pas emmener Rudolf Noureev. On le surveille pourtant de près, car il échappe aux autocars officiels pour courir Paris avec des danseurs français. De tous les artistes de la troupe, il est celui qui inquiète le plus les agents qui encadrent la tournée. Le 16 juin 1961, à l’aéroport du Bourget, se joue l’une des scènes les plus célèbres de l’histoire de la danse. La compagnie doit s’envoler pour Londres, mais on remet à Rudolf Noureev un billet pour Moscou, où l’attendrait un gala. Il ne croit pas à ces assurances et comprend qu’on ne le laissera plus jamais sortir d’Union soviétique. Avec l’aide de Clara Saint, jeune femme du milieu artistique parisien, et l’appui du danseur Pierre Lacotte, il fausse compagnie à ses gardiens et se jette vers les policiers français pour demander l’asile. Le geste fait aussitôt la une du monde entier. On parle d’un saut vers la liberté, et Rudolf Noureev devient, sans l’avoir cherché, un symbole de la guerre froide autant qu’un danseur.

La riposte soviétique est implacable. Reconnu coupable de trahison au terme d’un procès secret tenu en son absence, condamné par contumace, il voyagera longtemps avec des titres de transport provisoires, avant d’obtenir, en 1982, la citoyenneté autrichienne. Durant des années, il vivra sous la menace constante d’un enlèvement ou d’un attentat. Ce n’est qu’à la fin de la décennie suivante que le cercle se rouvrira.


Le danseur qui rendit la scène aux hommes


Engagé dès le lendemain de sa défection par les Ballets du Marquis de Cuevas, qu’il quittera après quelques mois en détestant leur Belle au bois dormant, Rudolf Noureev entame une carrière occidentale foudroyante. Il estime la ballerine Rosella Hightower, avec qui il monte son premier ouvrage, le pas de deux de Casse-Noisette, et fait la connaissance de l’Américaine Maria Tallchief. C’est elle qui le conduit indirectement vers la rencontre capitale de sa vie. Tallchief s’apprête à danser à Copenhague avec le danseur danois Erik Bruhn, que Rudolf Noureev admirait depuis qu’il l’avait vu dans un simple film d’amateur, persuadé qu’il était le seul interprète vivant capable encore de lui apprendre quelque chose. Les deux hommes se rencontrent, tombent amoureux, et noueront un lien que rien, ni les disputes ni les séparations, ne dénouera jamais. Erik Bruhn, modèle de pureté et d’élégance, lui transmet la tradition danoise issue d’August Bournonville et le style occidental qui vient enrichir son école russe. Surtout, son exemple confirme Rudolf Noureev dans sa conviction la plus profonde, qu’un homme peut danser avec autant d’expression qu’une femme. La variation lente que les deux danseurs chorégraphient chacun dans leur version du Lac des cygnes annonce une manière nouvelle de la danse masculine, que d’autres reprendront, jusqu’à Frederick Ashton.

C’est là la grande affaire de sa vie d’interprète et de chorégraphe. Au dix-neuvième siècle, le danseur n’était souvent qu’un porteur, faire-valoir de la ballerine. Rudolf Noureev renverse cet équilibre. Il danse pour exister pleinement, multiplie les variations, exige des rôles masculins qu’ils brillent d’un éclat égal à celui des rôles féminins, enrichit systématiquement la partie de l’homme chaque fois qu’il remonte Marius Petipa. Sa danse mêle la rigueur de l’école russe à une liberté du torse et des ports de bras qui surprend, sur un jeu de jambes d’une virtuosité étourdissante, des sauts immenses et des tours en l’air innombrables. Ses proches diront ce style inimitable. Sa philosophie tient en un mot, la faim. Il n’a jamais cessé de rattraper son départ tardif, prend sa classe chaque jour, danse presque chaque soir, refuse le repos, traverse les continents pour se produire encore. Il résumait l’exigence d’une formule, « chaque pas doit porter la marque de son sang ». Cette voracité n’est pas dispersion mais refus de toute frontière.


Margot Fonteyn, l’accord parfait


En 1961, Rudolf Noureev est invité au gala que Margot Fonteyn organise à Londres pour la Royal Academy of Dancing. Il rêvait d’y danser Le Spectre de la rose à ses côtés, mais elle le donnait déjà avec John Gilpin et se demandait comment paraître à son avantage face à ce jeune Russe. Il danse donc Le Cygne noir avec Rosella Hightower et un solo, Poème tragique, que Frederick Ashton règle pour lui. L’année suivante, en 1962, il fait ses débuts au Covent Garden dans Giselle, aux côtés de Margot Fonteyn, alors au sommet de sa carrière et son aînée de près de vingt ans. Le couple devient un phénomène que la presse baptise la « rudimania ». La complémentarité est totale, la maturité souveraine de Margot Fonteyn rencontre la fougue du transfuge. À vingt-trois ans, il rend à une ballerine de quarante-deux ans un élan neuf et une autre compréhension de son art, tandis qu’elle l’inspire et l’aide à se fixer. Pour eux, Frederick Ashton crée Marguerite et Armand en 1963, et leur Lac des cygnes viennois de 1964 déclenche un délire de rappels que l’on compta par dizaines, jusqu’à quatre-vingt-neuf, chiffre devenu légende.

Rudolf Noureev expliquait leur miracle d’une phrase, « ce n’est pas elle, ce n’est pas moi, c’est le but que nous poursuivons ensemble ». Ils dansèrent avec quantité d’autres partenaires, qui tous progressaient à leur contact, mais tiraient leur plus grande fierté de ce qu’ils accomplissaient à deux. Cette alliance, prolongée par une amitié sans faille, demeure l’un des sommets de la danse du vingtième siècle.


Un répertoire sans frontières


Le Royal Ballet sera sa maison jusque dans les années 1970, mais Rudolf Noureev se produit avec des dizaines de compagnies, parfois parce qu’elles ont besoin d’une tête d’affiche, le plus souvent par appétit d’autres rôles et d’autres styles. Avec Paul Taylor, dont il aimait l’œuvre, il renonçait à son cachet quand la troupe ne pouvait se le permettre. Il apprenait vite, et finit par maîtriser plus d’une centaine de rôles auprès d’une quarantaine de chorégraphes, parmi lesquels Frederick Ashton, George Balanchine, Maurice Béjart, Rudi van Dantzig, Flemming Flindt, Martha Graham, Murray Louis, Kenneth MacMillan, Roland Petit, Paul Taylor et Glen Tetley. Beaucoup créèrent pour lui. Le rôle qui condensa tous ses dons et lui restera attaché est l’Armand d’Ashton, poète et passionné face à la Marguerite de Margot Fonteyn. Mais on n’oublia pas l’émotion qu’il porta au Chant du compagnon errant de Maurice Béjart, créé en 1971 avec Paolo Bortoluzzi, l’humour de Jazz Calendar, le Bourgeois gentilhomme de Balanchine, la complexité de Laborintus et de Tristan de Glen Tetley, ou la flamboyance de Paradis perdu de Roland Petit. Il apporta son tempérament au répertoire le plus pur, Apollon, Four Schumann Pieces de Hans van Manen, Dances at a Gathering de Jerome Robbins, et aux rôles narratifs, Colas dans La Fille mal gardée, Le Fils prodigue, Des Grieux dans Manon, le Don Juan de John Neumeier, le héros de L’Idiot de Valery Panov. Il aima reprendre les rôles de son glorieux prédécesseur Nijinski, traduisant mieux que nul autre la grâce ambiguë du Spectre de la rose, et fut l’un des premiers et le plus célèbre des classiques à se risquer dans la danse contemporaine, jusque dans l’Appalachian Spring de Martha Graham.

Certains de ses admirateurs, Frederick Ashton et Dame Ninette de Valois au premier rang, le tenaient pour si inégalable dans le classique qu’ils regrettaient ce temps donné au contemporain. L’élan de ses variations de La Bayadère, son engagement dans Giselle, son ardeur mélancolique dans Le Lac des cygnes, sa drôlerie dans Don Quichotte leur donnaient raison. S’il fallait retenir un seul instant pour dire son génie, ce serait la variation du dernier acte de La Belle au bois dormant, chaque pas exécuté avec superbe, enchaîné dans une progression continue jusqu’au manège final de grands jetés tournants, sans la moindre hâte, conclu sur l’immobilité parfaite d’une cinquième position telle que l’exigeait Alexandre Pouchkine.

Cette manière de discuter les versions reçues le conduit naturellement à monter les siennes. Dès 1964, à vingt-six ans et sans expérience aucune de chorégraphe, il remonte en quelques mois deux ouvrages majeurs, une Raymonda profondément remaniée pour la troupe itinérante du Royal Ballet et un Lac des cygnes entièrement repensé pour l’Opéra de Vienne. Lorsqu’il avait dansé pour la première fois Giselle et Le Lac des cygnes à Londres, on lui avait reproché ses ajouts, mais Frederick Ashton, qui avait lui-même monté Giselle, jugeait absurde d’enfermer un tel artiste dans un moule préétabli, et Ninette de Valois le défendit avec vigueur. De ses six relectures de Marius Petipa, toutes encore dansées, La Bayadère reste la plus fidèle à l’original, Don Quichotte la reprise la plus réussie, Casse-Noisette la lecture neuve la plus accomplie. Il signa aussi un Roméo et Juliette hautement dramatique et fidèle à Shakespeare, une Cendrillon transposée dans les studios d’Hollywood, et plusieurs pièces en un acte, dont Manfred, inspiré de Byron, et La Tempête. Tous ses ballets réservent de grands rôles aux solistes et des danses difficiles au corps de ballet, vertu rare chez les chorégraphes. Pressenti pour diriger le Royal Ballet en 1977, il ne fut pas retenu, parce qu’il voulait continuer à danser.


L’icône et le monde


Rudolf Noureev fut l’artiste de la danse le plus filmé et le plus photographié de tous les temps. Sa défection l’avait propulsé au rang de vedette planétaire, mais c’est par la puissance de sa personnalité qu’il s’y maintint. Le critique Richard Buckle vit en lui le premier danseur de la culture populaire et estima qu’il avait fait pour le ballet ce que la télévision avait fait pour l’art. Une décennie plus tard, Oleg Kerensky analysait ce magnétisme animal et cette sensualité qui agissaient indistinctement sur les femmes mûres, sur la jeunesse et sur le désir masculin. Long de cheveux, joues creusées, regard de feu, il remplissait chaque apparition d’une intensité qui surprenait et captivait.

Cet aimant social fréquentait la haute société internationale, les nuits new-yorkaises et le Studio 54, dont il se lassa, croisant Dame Margot Fonteyn, Jacqueline Kennedy Onassis, Gore Vidal, Franco Zeffirelli, Freddie Mercury, Mick Jagger, Liza Minnelli ou Andy Warhol. Il amassa une fortune qu’il plaça avec prudence et dépensa en demeures somptueuses et en collections d’art, accumulant tapis précieux et textiles anciens, et acquérant même, au large de la côte amalfitaine, l’archipel des îlots de Li Galli, qu’avait possédés avant lui le chorégraphe Léonide Massine. Il porta la danse au cinéma, parut dans I Am a Dancer en 1972, coréalisa un Don Quichotte filmé avec le Ballet australien en 1973, tenta l’aventure dramatique en incarnant le mythe du muet dans Valentino de Ken Russell en 1977, donna la réplique à Nastassja Kinski dans Exposed en 1983 et tint le rôle du roi de Siam dans une tournée américaine de The King and I la même année. Ni l’un ni l’autre de ses films ne valut grand-chose, mais son jeu y était juste, et il observait que jouer sans danser ne lui coûtait guère, tout ballet contenant déjà sa part de théâtre. Aux côtés du plateau, il créa le groupe « Noureev et ses amis », réuni pour des programmes ne réclamant que peu d’interprètes, lancé à Broadway puis repris ailleurs, et il hissa les ballets nationaux d’Australie et du Canada du rang régional à la reconnaissance internationale.

L’une de ses contributions les plus singulières fut sa franchise. Parfaitement à l’aise avec lui-même, Rudolf Noureev ne joua jamais l’hétérosexuel, ni sur scène ni à la ville, et cette liberté lui permit d’exprimer la musique et la chorégraphie d’une manière qu’il sentait pleinement authentique, ouvrant la voie à d’autres danseurs et les délivrant d’une comédie imposée. Sa vie personnelle fut aussi commentée que sa danse, sa plastique devint même un sujet de conversation que confirmèrent les photographies de Richard Avedon, et l’on a tour à tour décrit un homme bisexuel ou homosexuel.
L’Opéra de Paris, ou le bâtisseur de répertoire
En 1983, nommé par le ministre Jack Lang, Rudolf Noureev prend la direction de la danse à l’Opéra national de Paris, charge qu’il exercera jusqu’en 1989 avant d’en demeurer le chorégraphe attitré jusqu’à sa mort. C’est l’œuvre du bâtisseur. Il enrichit le répertoire en amont par des reconstitutions baroques et pré-romantiques, en aval par des commandes aux jeunes chorégraphes du contemporain. Il offre à la compagnie ses relectures ambitieuses de Marius Petipa, Don Quichotte, Raymonda, Le Lac des cygnes, Roméo et Juliette, Casse-Noisette, et signe des créations comme La Tempête, Washington Square, d’après Henry James, ou cette Cendrillon hollywoodienne. Il fait construire de nouveaux studios, bouscule la hiérarchie du corps de ballet en confiant des rôles de soliste aux plus jeunes, et nomme cinq étoiles dans leur vingtième année.

Son legs le plus durable tient peut-être à cette politique de la jeunesse. Rudolf Noureev repère, pousse et propulse une génération entière, Sylvie Guillem, Laurent Hilaire, Isabelle Guérin, Élisabeth Platel, Manuel Legris, Charles Jude, et instaure la tradition, toujours vivante, de nommer les étoiles sur scène, à l’issue du spectacle, devant leur public. Exigeant jusqu’à la dureté, parfois emporté jusqu’à la violence, il força ces artistes à se dépasser, et l’École française doit en partie à lui l’éclat de sa fin de siècle. On lui reprocha ses absences répétées, car il continuait de se produire dans le monde entier, mais il maintint la compagnie à son plus haut niveau et porta son prestige à l’étranger, la conduisant trois fois de suite aux États-Unis en 1986, 1987 et 1988, après plus de trente années d’absence française, et la faisant paraître aux festivals de Venise, de Vienne, d’Athènes et d’Avignon. La France, qui l’avait accueilli transfuge un quart de siècle plus tôt, le reconnut alors comme l’un des siens, le faisant chevalier de la Légion d’honneur en 1988.


La part secrète

La vie privée de Rudolf Noureev éclaire l’artiste sans jamais l’expliquer tout à fait. Son homosexualité, qu’il ne dissimulait pas dans l’intimité, fut indissociable de sa conception de la danse et de la liberté. Erik Bruhn resta l’attachement central de son existence. Leur relation, intense et tourmentée, fut rarement heureuse, sans doute minée par la jalousie professionnelle et l’angoisse du Danois, qui se retira tôt de la scène et lutta contre l’alcool à mesure que montait la gloire de son cadet. Le lien physique s’éteignit au milieu des années 1960, mais l’amour de Rudolf Noureev ne faiblit jamais durant les vingt-cinq années qui les unirent, jusqu’à la mort d’Erik Bruhn en 1986, deuil qui le marqua profondément. Vinrent ensuite le cinéaste et archiviste Wallace Potts, au tournant des années 1970, puis, en 1978, le danseur américain Robert Tracy, alors âgé de vingt-trois ans, étudiant en arts classiques, qu’une romance de deux ans et demi transforma bientôt en secrétaire et compagnon pour plus de quatorze années, jusqu’à la fin. Selon Robert Tracy, Rudolf Noureev affirmait avoir connu trois femmes, disait désirer un fils et envisagea même un enfant avec l’actrice Nastassja Kinski.

Il y eut aussi les amitiés, nombreuses, fidèles, parfois orageuses, dont celle de Margot Fonteyn fut la plus belle, conservée la vie durant. Et il y eut, intacte sous la gloire, la blessure de l’exil. Coupé des siens pendant des décennies, menacé sans relâche, Rudolf Noureev obtint des autorités soviétiques, en 1987, un visa de quarante-huit heures pour revoir à Oufa sa mère mourante, retour bouleversant après tant d’années. En novembre 1989, dans une Union soviétique finissante, il foula de nouveau la scène du Kirov, à Leningrad, là où tout avait commencé. Le cercle se refermait.


Le combat et le dernier salut


Vers le milieu des années 1980, environ un an après son arrivée à la tête de la danse à Paris, Rudolf Noureev apprend qu’il porte le virus du sida, à une époque où les médecins croyaient encore que peu de séropositifs développeraient la maladie, espérance vite démentie. Sa réponse est d’abord le déni, puis la fuite en avant par le travail. Sa volonté lui permet de tenir longtemps, on lui administre tous les traitements expérimentaux disponibles, mais le corps cède peu à peu. Quand la danse devient impossible, il se tourne vers la direction d’orchestre, qu’il aborde avec la même obstination affamée. Encouragé par ses amis musiciens, formé auprès d’un maître, il donne des concerts avec un orchestre viennois où des critiques sérieux reconnaissent sa juste perception des œuvres, dirige en Europe de l’Est en 1991 puis en Russie en 1992, et, le 6 mai 1992, malgré la maladie, conduit Roméo et Juliette au Metropolitan Opera de New York sous les applaudissements des musiciens. Diriger, c’était encore monter sur scène, encore défier le silence qui approchait.

Son dernier grand projet a la beauté d’un testament. Rudolf Noureev avait rapporté de Russie la partition complète de La Bayadère de Ludwig Minkus, avec le désir de remonter intégralement le ballet de Marius Petipa dans sa version d’origine, jamais dansée en France. Affaibli, soutenu par les collègues en qui il avait confiance, il mène l’entreprise à son terme. Le 8 octobre 1992, au Palais Garnier, la première de La Bayadère est un triomphe, et la salle réunit tout ce que la danse compte d’éminent. Le danseur paraît une dernière fois devant son public, visiblement épuisé, et retient ses larmes durant les dix minutes d’une ovation debout. Ce soir-là, sur la scène, rideau fermé, devant les danseurs réunis, Jack Lang lui remet la dignité de commandeur des Arts et des Lettres. La distinction et l’adieu se confondent en une seule image, comme si la France couronnait d’un même geste l’œuvre et l’homme au moment où il quittait la scène. Ce salut sera le dernier, et les images de cette soirée révéleront au monde entier le degré avancé de son mal.


La mort et le dernier voyage


Trois mois plus tard, le 6 janvier 1993, Rudolf Noureev s’éteint dans une clinique de Levallois-Perret, à cinquante-quatre ans, des suites de sa maladie. Robert Tracy, qui partageait son diagnostic depuis 1983, se découvre écarté du testament, intente une action contre la succession et obtient un règlement de six cent mille dollars, tandis que l’essentiel de la fortune va aux fondations vouées à la danse et à la recherche médicale. Ses obsèques sont célébrées le 12 janvier au Palais Garnier, dans la maison qu’il avait dirigée et aimée. Comme on descendait son cercueil, retentit le dernier acte de Giselle, et l’on déposa près de lui des chaussons de danse et des lys blancs. Selon sa volonté, il repose au cimetière russe de Sainte-Geneviève-des-Bois, parmi les exilés de son peuple. En 1996, une sépulture extraordinaire vient le recouvrir, une mosaïque conçue par le décorateur Ezio Frigerio, son complice de théâtre, et réalisée par le mosaïste Akonema, figurant un tapis kilim aux teintes chatoyantes jeté sur les malles de l’errance. Le voyageur perpétuel repose enfin sous un dernier tapis d’Orient, rappel de ses origines et de sa vie de nomade.


Une postérité qui ne cesse de danser


Rudolf Noureev demeure le danseur masculin emblématique du vingtième siècle, et plus encore une figure mythologique que chaque génération réinterprète. Ses versions des grands ballets continuent de structurer le répertoire de l’Opéra national de Paris. La Fondation Rudolf Noureev, qu’il avait dotée de son vivant en 1975 pour soutenir les jeunes talents et perpétuer sa mémoire, prolonge son œuvre. La scène, le cinéma et le théâtre ne cessent de revenir à lui. La biographie de référence signée Julie Kavanagh a inspiré le film The White Crow, réalisé par Ralph Fiennes, et le ballet Noureev du metteur en scène Kirill Serebrennikov, interdit en Russie pour avoir évoqué son homosexualité, a connu en mars 2026 une création hors de Russie, à l’Opéra de Berlin. Plusieurs spectacles, dont des formes en solo, se sont emparés de sa figure pour interroger le désir, l’exil et l’identité. Le destin de Rudolf Noureev est de ceux qui appellent la fiction.

C’est peut-être là son ultime tour de force, avoir transformé une vie en récit et un corps en flamme. Rudolf Noureev n’a jamais vraiment atterri du saut qu’il fit au Bourget. Il est resté en l’air, suspendu, comme dans ces sauts qui semblaient ignorer la pesanteur. Le kilim de Sainte-Geneviève-des-Bois n’est pas une pierre tombale, c’est un tapis de voyage. On dirait qu’il attend toujours le prochain départ.


Chronologie


1938 — Naissance le 17 mars à bord du Transsibérien, près du lac Baïkal, dans une famille tatare et musulmane. Enfance à Oufa, en Bachkirie.

1945 — Découverte décisive du ballet Le Chant des cigognes au théâtre d’Oufa. L’enfant décide de devenir danseur.

1955 — Entrée à l’école de danse de Leningrad, dans la classe d’Alexandre Pouchkine.

1958 — Sortie de l’école et engagement comme soliste au Ballet du Kirov, débuts dans Laurencia avec Natalia Doudinskaya.

1961 — Le 16 juin, demande d’asile politique à l’aéroport du Bourget, avec l’aide de Clara Saint et de Pierre Lacotte. Engagement par les Ballets du Marquis de Cuevas. Rencontre d’Erik Bruhn à Copenhague et découverte du style d’August Bournonville. Gala londonien de la Royal Academy of Dancing, où Frederick Ashton règle pour lui Poème tragique.

1962 — Débuts au Covent Garden de Londres dans Giselle aux côtés de Margot Fonteyn. Naissance de la « rudimania ». Débuts à la télévision new-yorkaise et sur scène avec le Ballet de l’Opéra de Chicago de Ruth Page. Publication de son autobiographie.

1963 — Création de Marguerite et Armand par Frederick Ashton pour Margot Fonteyn et lui.

1964 — Première mise en scène d’un Lac des cygnes à Vienne, ovations record auprès de Margot Fonteyn. Raymonda remaniée pour la troupe itinérante du Royal Ballet.

1966 — Remontage de La Belle au bois dormant.

1971 — Création par Maurice Béjart du Chant du compagnon errant, dansé avec Paolo Bortoluzzi.

1972 — Film I Am a Dancer.

1973 — Don Quichotte porté à l’écran avec le Ballet australien.

1975 — Fondation de sa structure de soutien aux danseurs, future Fondation Rudolf Noureev.

1977 — Rôle-titre dans Valentino de Ken Russell. Création de sa version de Roméo et Juliette. Pressenti, sans être retenu, pour la direction du Royal Ballet.

1982 — Citoyenneté autrichienne.

1983 — Nomination à la direction de la danse de l’Opéra national de Paris. Diagnostic de séropositivité dans cette période. Exposed, aux côtés de Nastassja Kinski, et tournée américaine de The King and I.

1984 — Entrée de Roméo et Juliette au répertoire de l’Opéra de Paris. Créations de La Tempête et de Bach Suite.

1985 — Création de Washington Square.

1986 — Mort d’Erik Bruhn. Création de Cendrillon à l’Opéra de Paris. Première tournée américaine de la compagnie.

1987 — Visa de quarante-huit heures pour revoir sa mère mourante à Oufa, premier retour en Union soviétique depuis l’exil. Tournée américaine.

1988 — Nouvelle tournée américaine de l’Opéra de Paris. Chevalier de la Légion d’honneur.

1989 — Fin de la direction de l’Opéra de Paris, où il demeure chorégraphe. En novembre, il danse de nouveau sur la scène du Kirov, à Leningrad.

1991 — Débuts comme chef d’orchestre, en Europe de l’Est.

1992 — Direction d’orchestre en Russie. Le 6 mai, Roméo et Juliette au Metropolitan Opera de New York. Le 8 octobre, création de La Bayadère au Palais Garnier, dernière œuvre et ultime apparition publique. Le même soir, il est fait commandeur des Arts et des Lettres par Jack Lang.

1993 — Mort le 6 janvier à Levallois-Perret. Obsèques au Palais Garnier le 12 janvier, inhumation au cimetière russe de Sainte-Geneviève-des-Bois.

1996 — Inauguration, le 6 mai, de sa sépulture en mosaïque conçue par Ezio Frigerio.

2026 — Création hors de Russie, à l’Opéra de Berlin, du ballet Noureev de Kirill Serebrennikov.

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Culture Nomade TV, naissance d’une chaîne associative culturelle française

À Saint-Joseph, l’aventure portée par Jérôme et Maud Moreau franchit un cap historique. La Réunion devient la première terre française à voir naître une chaîne associative entièrement consacrée à la culture, diffusée toute l’année.

L’idée pouvait paraître chimérique il y a quelques années encore. Elle prend forme aujourd’hui sur les hauteurs de Saint-Joseph, à La Réunion, où Jérôme et Maud Moreau achèvent les derniers réglages avant le lancement officiel de Culture Nomade TV. La chaîne prend ses quartiers sur le canal 121 de l’opérateur ZEOP, devenant ainsi une chaîne associative française intégralement dédiée à la culture, diffusée toute l’année.

D’un festival à une chaîne

L’histoire prend racine dans le sud de l’île, au cœur du Festival Komidi, qui rassemble chaque printemps des compagnies venues de tout l’espace francophone. Une web TV éphémère, baptisée Komidi TV, y avait pris l’habitude de couvrir le festival au plus près des plateaux, en multipliant entretiens d’artistes, immersions en coulisses et échos des réactions du public. L’émission Focus, diffusée chaque année sur la chaîne 4 de ZEOP pendant l’événement, avait ensuite élargi la formule. Restait une frustration tenace, que Jérôme Moreau résume sans détour : « La culture ne peut pas se raconter uniquement sur un temps court, elle réclame une continuité, une présence dans la durée. » De ce constat est née une ambition plus vaste, celle d’un média capable de suivre la vie artistique toute l’année.

Le projet bénéficie d’un compagnonnage de près de dix-huit ans entre l’opérateur ZEOP et le Festival Komidi. L’attribution d’un canal dédié à Culture Nomade TV prolonge cette histoire commune en lui donnant une dimension permanente. « Nous avons souhaité élargir l’impact de cette collaboration historique à une diffusion culturelle qui se déploie tout au long de l’année », confie Maud Moreau, attentive à inscrire la chaîne dans la continuité des valeurs portées par Komidi, à savoir l’accessibilité, la transmission, la proximité et le soutien à la création.

Entre l’île et l’Europe

La ligne éditoriale repose sur un fonctionnement atypique, à la fois enraciné et nomade. Sept mois de tournage à La Réunion permettront de documenter la vitalité culturelle locale, ses artistes, ses compagnies, ses festivals. Cinq mois d’itinérance, en métropole et en Europe, conduiront l’équipe à la rencontre d’autres scènes artistiques. Avignon et son festival occuperont une place de choix dans ce dispositif. Depuis l’an passé, à la faveur du Festival Komidi, Jérôme et Maud Moreau y dépêchent une équipe pour accompagner bénévolement les compagnies réunionnaises, les spectacles en lancement et les artistes en quête de visibilité. Diffusés quotidiennement sur les réseaux sociaux pendant le festival, ces reportages alimentent ensuite des formats plus longs.

Écran de télévision affichant l'interface de Zeop TV avec le canal Culture Nomade TV en direct.

Trois émissions phares structurent déjà cette identité éditoriale. Focus prolonge l’esprit du magazine né à Komidi. Planète Nomade invite au voyage et à l’exploration des territoires. Tiny House Concert met en valeur musiques live et rencontres intimistes. L’ensemble traduit une même volonté, celle de croiser les regards et de bâtir des ponts entre les cultures.

Une économie de la confiance

Le modèle économique tranche avec les usages dominants. Culture Nomade TV diffusera des captations de pièces de théâtre et des extraits de concerts mis gracieusement à disposition par les artistes, sans contrepartie financière. Ce fonctionnement repose sur un réseau patiemment tissé depuis plus de quatre ans, nourri d’une présence dès les premières étapes de la création et d’une confiance éprouvée. « Nous accompagnons les artistes très en amont, ce qui crée des liens qui ne se résument pas à des transactions », précise Jérôme Moreau. Cette logique de collaboration permettra d’offrir au public réunionnais des œuvres souvent invisibles localement, qu’il s’agisse de spectacles déjà terminés ou jamais programmés sur l’île.

À cette dimension éditoriale s’ajoute une dimension pédagogique. Chaque année, l’association forme pendant plusieurs mois des bénévoles, qui participent ensuite directement aux tournages, notamment lors de la couverture du Festival Komidi. En 2026, la démarche s’enrichit d’un échange Erasmus+ porté par le festival, avec l’accueil de deux étudiants belges en journalisme et communication. Le modèle associatif, financé par mécénat et subventions, garantit une liberté éditoriale totale, à l’écart des logiques d’audience immédiate.

Une grille de rendez-vous quotidiens

Culture Nomade TV entend proposer une diffusion en continu, structurée autour de rendez-vous identifiables tout au long de la semaine. La première moitié de la semaine s’ouvre sur le grand large : le lundi déploie une fenêtre sur le voyage, l’aventure et l’exploration, avec Planète Nomade, des escapades par la route et des expériences immersives ; le mardi est consacré aux reportages et aux documentaires autour de la société, du patrimoine et de l’humain ; le mercredi accueille magazines thématiques et portraits, attentifs aux initiatives associatives et aux événements culturels à La Réunion comme ailleurs.

La seconde moitié de la semaine fait la part belle aux arts vivants et aux écritures contemporaines. Le jeudi appartient au spectacle vivant, avec théâtre, festivals, coulisses de la création et retransmissions intégrales de pièces. Le vendredi met à l’honneur la musique live et les concerts, notamment grâce à Tiny House Concert. Le samedi laisse place aux programmes événementiels, aux rediffusions, aux documentaires longs et aux contenus familiaux. Enfin, le dimanche, plus inattendu, est dédié au jeu vidéo et à la culture pop, autour de l’histoire du gaming et des nouvelles technologies.

La grille s’appuiera, dans un premier temps, sur des programmes réalisés durant l’année de développement, déclinés en rediffusions à différents horaires et en boucles éditoriales appelées à s’enrichir progressivement. Faute de moyens pour des campagnes de communication massives, le projet mise sur la qualité des contenus, leur régularité et l’engagement d’une équipe pleinement investie.

Une expérimentation à vocation nationale

Le canal 121 de ZEOP constitue, pour Jérôme et Maud Moreau, une première phase pensée comme un test grandeur nature. À terme, l’objectif est d’élargir la diffusion à d’autres opérateurs, Orange et Canal+ Réunion étant déjà évoqués. L’ambition dépasse largement le cadre insulaire. « Notre rêve serait que ce modèle associatif devienne une alternative crédible pour la télévision culturelle en France », glisse Maud Moreau, consciente que La Réunion offre, par sa singularité, un terrain d’expérimentation précieux.

À l’heure où les modèles traditionnels s’essoufflent, Culture Nomade TV propose une autre manière de faire de la télévision : plus proche du terrain, plus collaborative, plus libre. Une chaîne qui n’entend pas seulement diffuser, mais relier, transmettre et faire circuler la culture. Le pari mérite d’être suivi.

Culture Nomade TV est accessible en live sur le site internet : http://www.culturenomadetv.com

Philippe Escalier

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Valentin Nerdenne, la morsure et le velours

À trente ans, le comédien adapte Philippe Besson au Théâtre de Belleville et s’apprête à camper, dès la rentrée, un Dracula queer à l’Apollo Théâtre. Portrait d’un acteur qui fait de la scène le lieu de toutes les libertés.

Il porte la silhouette fine et l’œil clair des jeunes gens qui n’ont pas tout à fait fini de se découvrir. Sur scène, pourtant, Valentin Nerdenne occupe l’espace avec une autorité qui surprend. Comédien, danseur, chanteur, adaptateur, metteur en scène, fondateur de sa propre compagnie à un âge où d’autres apprennent encore à dire leur premier monologue, il appartient à cette génération de jeunes artistes qui refusent l’attente et préfèrent fabriquer eux-mêmes les œuvres qui leur ressemblent. Le voici qui boucle au Théâtre de Belleville une longue tournée d’Arrête avec tes mensonges, son adaptation du roman de Philippe Besson, avant d’endosser à la rentrée la fourrure verte et les talons rouges d’un comte Dracula que personne n’avait encore osé imaginer ainsi sur une scène parisienne. Entre le velours intime de la première création et la morsure flamboyante de la seconde, c’est une même cohérence qui se dessine, celle d’un artiste qui n’écrit jamais que sur ce que l’on tait.


Conservatoire et comédie musicale, la double école


La trajectoire de Valentin Nerdenne s’est forgée entre deux mondes qui se parlent rarement en France, l’art dramatique enseigné dans les conservatoires et la comédie musicale anglo-saxonne. De 2017 à 2021, il suit la formation du Conservatoire du VIIIe arrondissement de Paris, après une première année passée au Keys Acting Studio. Mais en parallèle, dès 2016, une annonce attire son attention et il auditionne pour la compagnie 27 Saville, créée à Paris par Jessica Capon, une Anglaise issue d’une école de comédie musicale britannique. Le projet l’intrigue, l’ambition étant d’acclimater au public français des productions à l’américaine, sans concession sur l’exigence ni sur les moyens.


« En parallèle de ma formation au conservatoire, j’avais entre six et neuf heures de répétition par semaine de comédie musicale. C’était un peu comme une petite école, on répétait beaucoup et on montait un spectacle par an ou tous les deux ans », raconte le comédien. La singularité de cette double formation lui apparaît rapidement. « Au conservatoire, en France en tout cas, on fait beaucoup d’art dramatique, donc de théâtre pur. Avec la comédie musicale, ce n’étaient pas des cours mais des répétitions de chant et de danse, beaucoup d’heures par semaine, c’était très formateur. Pour moi cela a été comme une deuxième école. » Les productions qui en sortent ne ressemblent en rien à du théâtre amateur, et c’est cette tension précisément qu’il revendique : « Nous étions parfois vingt-cinq sur scène, tous micros branchés… Évidemment, on n’était pas du tout payés. C’était très amateur, mais dans des conditions très professionnelles. »

Cette double appartenance va dessiner sa palette d’interprète. Il y apprend à chanter, à danser, à tenir le plateau aux côtés de troupes nombreuses, à articuler l’émotion et la machinerie du spectacle. Surtout, il y découvre une culture, celle de la comédie musicale américaine, qu’il avait jusque-là reçue avec les anciens préjugés du public français habitué à voir dans ce genre un divertissement de seconde zone. La compagnie 27 Saville lui révèle au contraire un répertoire dense, exigeant, traversé d’œuvres qui sont autant de manifestes. Il y croise les anciens de l’AICOM et les recrues de la classe libre comédie musicale du Cours Florent, dans une effervescence qui sera, pour lui, déterminante.


Angel, ou la révélation d’une vie


Tout artiste possède un rôle qui le retourne et le révèle à lui-même. Pour Valentin Nerdenne, ce sera Angel Dumott Schunard, le personnage de drag queen amoureux et lumineux de Rent. Il interprète la comédie musicale culte de Jonathan Larson en 2018, sous la direction de Sarah Serres, avec la compagnie 27 Saville. Le comédien n’a alors que vingt et un ans, il vient de faire son coming out à ses parents un an plus tôt, et n’a jamais véritablement approché les milieux queer parisiens. Ce rôle va changer sa vie.


« Avant Angel, je ne connaissais pas du tout l’univers queer, je venais de me découvrir en tant que jeune homosexuel. Et là, en travaillant pour la pièce, j’ai découvert vraiment tout l’univers queer, les bars, les shows de drag, que je ne connaissais pas du tout. » La préparation devient une exploration personnelle. Le jeune acteur multiplie les visites dans les drag shows parisiens, regarde des documentaires, lit, écoute, observe, pour comprendre ce qu’est aujourd’hui une drag queen avant d’en transposer la mémoire aux années quatre-vingt-dix, moment terrible de l’épidémie de sida où se situe l’action de Rent.


L’effet de ce travail dépasse de très loin la scène. « Quand j’ai découvert ce rôle, ce spectacle, j’y ai vu une célébration, une valeur ajoutée. Je me suis libéré de tous les carcans qui m’avaient contraint jusqu’à mes vingt-cinq ans. Ce rôle m’a bouleversé. Il a changé totalement ma perception de ma masculinité, de ma féminité, de ma manière d’être au monde, de me comporter, de vivre mon rapport à ma communauté, et ce, de façon définitive. » Le comédien le formule clairement, il fait à vingt ans son coming out homosexuel à sa famille, et trois ans plus tard, un second coming out, queer celui-là, qui concerne, dit-il, sa personnalité tout entière. Rent aura été le déclencheur d’une liberté qu’il fera désormais circuler dans tous ses projets.


Velours & Macadam, fabriquer ses propres histoires


Au sortir du Conservatoire en 2021, sans attendre que le métier vienne à lui, Valentin Nerdenne fonde sa compagnie, Velours & Macadam, dont le nom dit assez la double allégeance, le précieux et le bitume, le velours des coulisses et le macadam des nuits parisiennes. Cette même année, il entreprend l’adaptation théâtrale d’Arrête avec tes mensonges, le roman autobiographique de Philippe Besson paru en 2017, l’un des plus beaux récits d’amour gay de la littérature française contemporaine. L’histoire est celle d’une romance secrète entre deux lycéens de Barbezieux à l’hiver 1984, Philippe et Thomas, qui s’aiment un an avant que l’été ne les sépare. Vingt-trois ans plus tard, Philippe découvre par le fils de Thomas la vie mutique qu’a menée son ancien amant.


Comment porter sur scène un roman dont chaque ligne pèse de douleur retenue ? Valentin Nerdenne décide de ne pas le réciter, mais de le réinventer. « Le travail d’adaptation consistait à savoir ce que je voulais garder, parce que dans le roman il y a plein de choses, et je n’avais pas l’intention de faire trois heures de spectacle. La première question a été de savoir ce qui était essentiel pour moi, quel angle narratif je voulais absolument garder. Et ensuite, comment faire pour le retranscrire en y mettant de moi pour que ce récit m’appartienne. » Il ajoute un personnage à la coloration drag queen, très disco, flamboyant, comme une projection de sa propre sensibilité dans le roman intime de Philippe Besson. « Cela a été un travail minutieux de sculpteur pour obtenir une forme qui ne soit pas celle du roman mais la mienne, sans jamais trahir l’auteur. » Philippe Besson découvre la pièce au moment de sa création. « J’étais content car il a adoré. Il était très touché des libertés que l’on a voulu prendre tout en gardant la sensibilité de l’œuvre. Dans la foulée, il m’a écrit un mail qui figure dans le dossier de production, disant que l’on avait réussi à garder l’émotion du roman en la transcrivant. » L’aval est précieux, et la pièce part dans une trajectoire que peu d’objets aussi intimes connaissent. Elle est jouée à Berlin d’abord, sélectionnée au Festival Phénix avant de devenir l’un des coups de cœur du Festival Off d’Avignon 2023 et 2024 (au Théâtre du Rempart), saluée pour la finesse chorégraphique de sa mise en scène et pour la justesse des interprètes, parmi lesquels la magnétique Anne-Laure Ségla en double dansé et chanté du jeune Philippe.


L’aventure berlinoise le marque profondément. « À Berlin existe le Lampenfieber, le trac en allemand, un festival queer féministe qui a lancé un appel à projet qu’une amie a vu, ce qui m’a permis de candidater. Nous avons été retenus et avons joué une semaine dans la capitale allemande. Tout s’est très bien passé, nous avons été magnifiquement accueillis et nous avons vécu un moment de théâtre hyper important, jouant en français mais surtitré en anglais et en allemand. Je venais de créer la compagnie et tout d’un coup nous voilà partis pour Berlin… » En mai 2026, la pièce s’installe pour près d’un mois au Théâtre de Belleville, où la critique salue de nouveau la délicatesse d’une lecture qui ne trahit jamais le roman mais en révèle des couleurs neuves.


Une scène pour la prévention, Amours chimiques


Entre ces deux étapes, le comédien rejoint en 2023 la création d’Amours chimiques, pièce de Corentin Hennebert et Joseph Wolfsohn consacrée au chemsex, le recours à des drogues de synthèse dans les pratiques sexuelles d’une partie de la communauté gay. Sujet brûlant, longtemps cantonné aux études épidémiologiques et aux conversations à voix basse, dont les auteurs ont voulu faire une matière dramatique sans rien céder ni à la complaisance ni au moralisme. Le comédien y prête son corps et sa voix à un personnage qui dit la fascination, la fuite, l’addiction et l’effroi, dans une mise en scène qui refuse de spectaculariser la drogue pour mieux en restituer la part d’enfermement. L’œuvre, jouée notamment au Théâtre de la Reine Blanche à Paris, est saluée pour sa rigueur artistique et sa portée préventive.


À chaque représentation, l’équipe propose un bord de plateau qui peut durer plus d’une heure, où les questions du public s’enchaînent, parfois portées par des spectateurs eux-mêmes concernés. « C’est vraiment une pièce de prévention. Forcément, on fait un bord de plateau où l’on échange pendant au moins une heure avec toutes ces personnes qui ont énormément de questions. C’est un exercice salutaire mais difficile. » L’expérience, le comédien le reconnaît, l’a transformé. Elle l’a confronté à des récits qu’il ne pouvait plus tenir à distance, et lui a appris ce qu’un plateau peut faire d’utile. Pour Valentin Nerdenne, le théâtre n’est jamais étranger à la cité, il y rejoint ce que sa génération réclame, une parole utile, ancrée, qui ne se contente pas de divertir.


Le Dracula de septembre, ou la binarité bousculée

Le projet qui occupera la rentrée parisienne 2026 marque une nouvelle inflexion, plus ouvertement comique, mais traversée par les mêmes obsessions. Dracula, la parodie hilarante et terrifiante !, comédie écrite par les Américains Gordon Greenberg et Steve Rosen, a été créée en 2019 au Maltz Jupiter Theatre en Floride, avant de triompher Off-Broadway au New World Stages en 2023, puis de gagner Londres au Menier Chocolate Factory en 2025. Présentée comme une relecture rapide, irrévérencieuse et kitsch du roman de Bram Stoker, dans la lignée de Mel Brooks, de Monty Python et du théâtre du Ridicule de Charles Ludlam, la pièce confie six acteurs au service de dix-huit rôles, dans une chorégraphie de costumes et de quiproquos qui fait du plateau une fête.


Sa version française est portée par la compagnie Le Théâtre du Héron dans une mise en scène de Gaspard Legendre, sur une musique originale de Christian Auer et des chorégraphies de Clément Wohrer. La distribution réunit Caroline Aïn, Robin Ganacheau, Cyril Guillou, Naig Ledaim-Olivier, Aurélien Mallard et Valentin Nerdenne. C’est à ce dernier qu’échoit le rôle-titre, celui d’un comte Dracula que Greenberg et Rosen ont voulu pansexuel, traversé d’une crise existentielle qui n’est pas sans rappeler les vertiges identitaires de la génération Z. La création française est annoncée les 22 et 23 juin 2026 à l’Apollo Théâtre, puis reprise à partir du 21 septembre 2026 pour une exploitation longue. Autant dire que les amateurs de bien-pensance feront mieux de réserver ailleurs.


L’enjeu, pour le jeune comédien, n’est pas seulement comique. « On n’a pas voulu en faire une drag queen, mais l’idée c’est quand même d’en faire un peu une figure queer très marquée, qui débarque avec une grande fourrure verte, des talons rouges hauts. On emprunte beaucoup à une esthétique londonienne punk. » Le geste s’inscrit dans la lignée des intuitions des auteurs new-yorkais, qui ont relu Bram Stoker en y débusquant ce qu’un homosexuel non assumé pouvait y projeter de ses désirs interdits dans l’Angleterre victorienne. Valentin Nerdenne tire le fil. « À sa création, Dracula venait casser les côtés lisses et rigides de la bien-pensance victorienne. Aujourd’hui, on vient casser la binarité du genre afin de mettre en avant les personnes trans, les agenrées, les intersexes. »


Pour préparer le rôle, le comédien explore deux territoires. Le premier est celui des références esthétiques qui ont nourri la pièce, le Rocky Horror Show de Richard O’Brien, les classiques du film de vampire, l’imagerie punk et gothique londonienne. Le second est plus historique. « J’ai regardé les documentaires sur Dracula, qui était ce personnage du XVe siècle, et comment Bram Stoker a décidé de le transformer pour l’époque victorienne. » L’acteur travaille à l’articulation de deux temporalités, le mythe et son détournement contemporain, la peur ancienne et la libération nouvelle. Sur ce plateau bricolé à la Mel Brooks, où l’on change de costume toutes les trente secondes et où la parodie tient lieu de méthode, il s’agit de faire entendre quelque chose de profondément sérieux, à savoir que le monstre, depuis Bram Stoker, n’a jamais été que le miroir des terreurs sexuelles de chaque époque.


Laisse tomber la nuit, l’écriture à venir


Au-delà de ces deux échéances, Valentin Nerdenne prépare la deuxième création de Velours & Macadam, une adaptation de Laisse tomber la nuit, premier roman d’Agnès Mascarou publié en 2022. L’histoire est celle d’une jeune fille de dix-huit ans, serveuse à La Rosace, un bar de Ménilmontant, qui pratique la danse classique sans savoir quoi faire de son avenir. Un été parisien, elle rencontre Adore, un garçon discret et mystérieux. Ensemble, ils plongent dans la culture queer nocturne, les drag shows, le voguing, les balls, et le roman suit la métamorphose d’Adore qui s’épanouit en explorant son identité de genre, en bousculant les frontières héritées du masculin et du féminin. Un parcours qui n’est pas sans rappeler celui de Valentin Nerdenne.


Le projet rejoint deux fidélités du comédien, celle au monde de la nuit qu’il pratique depuis Rent, et celle à la littérature comme matrice de l’œuvre théâtrale. Sa référence avouée, ici, est Just Kids de Patti Smith, ce livre né de la promesse faite par la chanteuse au photographe Robert Mapplethorpe juste avant sa mort du sida en 1989, de raconter un jour leur histoire. La filiation est éloquente, elle dit le besoin de transmettre, par la scène et par le récit, ce que les générations précédentes ont vécu dans le secret, la marge ou la douleur.


Un acteur de sa génération


Valentin Nerdenne appartient à une génération d’artistes queer français qui a cessé de s’excuser, et qui, sans renoncer à l’exigence formelle ni à la finesse psychologique, revendique des esthétiques jusque-là maintenues dans l’ombre de la scène publique, la culture drag, la pop disco, la fête comme manifeste, la nuit comme atelier. Cette génération n’a plus besoin de plaider sa cause, elle propose des œuvres. Ce que distingue précisément le travail du comédien tient à sa manière d’unir des contraires qui semblent peu compatibles, l’élégance classique du conservatoire et la flamboyance de la nuit, la délicatesse d’un texte autobiographique comme celui de Philippe Besson et l’extravagance d’une parodie pansexuelle, la précision de la diction française et la science chorégraphique du voguing.


Il n’aime pas cultiver les fausses oppositions. Pour lui, la tendresse d’Arrête avec tes mensonges et la jubilation de Dracula ne s’opposent pas, elles disent la même chose dans deux registres différents, à savoir que l’on peut écrire, jouer et vivre librement, pour peu que l’on accepte de cesser de mentir. Le titre du roman de Philippe Besson n’est pas seulement celui d’un livre, c’est devenu pour le jeune comédien une sorte de devise. Le velours et la morsure, le tendre et le mordant, c’est ce que l’on attend des grands acteurs, qu’ils tiennent ensemble dans un même geste.


À l’heure où il s’apprête à incarner sur la scène de l’Apollo le vampire le plus célèbre de la littérature, il faut prendre la mesure de ce qu’un tel passage signifie. Sortir un Dracula des conventions de la peur pour en faire la figure d’une liberté assumée, c’est exactement le programme que Valentin Nerdenne s’est donné depuis qu’il a découvert Angel à vingt et un ans. Le 21 septembre prochain, à l’Apollo, ce ne sera pas une simple comédie qui s’installera. Ce sera un manifeste de plus, élégamment costumé, joyeusement chorégraphié, dansé sur la pointe des talons rouges.


Philippe Escalier – Portraits © Camille Froment


Dracula avec Valentin Nerdenne à l’Apollo Théâtre, 18 Rue du Faubourg du Temple, 75011 Paris
Avant-premières exceptionnelles : 22 et 23 juin 2026
Première officielle : 21 septembre 2026

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Aaron Taylor-Johnson, la fièvre des métamorphoses

Portrait d’un comédien britannique que rien ne fixe, de John Lennon à Friedrich Harding, du super-héros bricolé aux grands rôles d’auteur

À l’avant-première de Nosferatu de Robert Eggers, fin 2024, le visage rond et juvénile d’Aaron Taylor-Johnson semblait surgir d’une lithographie romantique allemande, raide, civilisé, vaguement effrayé par les ombres qui traversaient le film. Deux ans plus tôt, dans Bullet Train de David Leitch, il enchaînait avec Brad Pitt des saltos meurtriers sous des néons saturés, en tueur cockney aux cheveux blonds peroxydés. Quelques mois plus tard, dans Kraven the Hunter de J. C. Chandor, il s’était mué en fauve traqueur, vingt livres de muscle en plus, ayant appris à courir à quatre pattes auprès de chasseurs professionnels et passé du temps avec le conservationniste Damian Aspinall pour pénétrer une autre conception du vivant. Difficile, à voir défiler ces trois figures en quelques saisons, de fixer un visage stable. C’est précisément l’enjeu de ce comédien né en 1990, qui se présente sur les plateaux comme un corps disponible à toutes les déformations, et qui, à trente-cinq ans révolus, prétend que sa carrière commence à peine.

Une enfance déjà professionnelle

Aaron Perry Johnson est venu au monde le 13 juin 1990 à High Wycombe, dans le Buckinghamshire, au sud-est de l’Angleterre. La famille vit à Holmer Green, quartier modeste de la ville. Le père, Robert Johnson, est ingénieur civil ; la mère, Sarah Johnson, est femme au foyer. Une sœur aînée, Gemma, née en 1985, joue dans cette histoire un rôle considérable, c’est elle qui pousse le petit frère vers la scène. La famille porte une part d’héritage russe et un attachement à la tradition juive dans lequel l’enfant grandit.

Dès six ans, il intègre la Jackie Palmer Stage School de High Wycombe, école très tournée vers la formation des enfants pour la scène et l’écran. Il y restera douze années pleines, de 1996 à 2008, étudiant simultanément l’art dramatique, le chant, la danse, les claquettes et l’acrobatie. Cette polyvalence corporelle, rare chez un acteur britannique de sa génération, expliquera plus tard sa facilité dans les rôles physiques exigeants. À neuf ans déjà, il joue Macbeth puis à dix ans All My Sons d’Arthur Miller. À treize ans, il interprète un Charlie Chaplin adolescent dans Shanghaï Kid 2 de David Dobkin. À seize ans, il est le jeune Eisenheim de L’Illusionniste de Neil Burger, prêtant ses traits à un Edward Norton imaginé en pré-adolescence. La même année, il tient le rôle de Prosper dans Le Voleur de Venise de Richard Claus.

L’enfance n’est cependant pas sans ambiguïté. Scolarisé à la Holmer Green Senior School, l’adolescent cache à ses camarades son métier d’acteur, par crainte du harcèlement. À quinze ans, il abandonne brutalement l’école, choisissant la vie partagée entre Londres et Los Angeles, où il enchaîne les auditions, parfois contraint, pour décrocher des rôles américains, d’arriver chez les directeurs de casting en imitant à la perfection l’accent d’outre-Atlantique. Cette précocité l’épuise. À l’aube de la majorité, il vit déjà comme s’il avait passé l’essentiel de sa vingtaine, fume trop, boit trop, traîne dans les bars d’un quartier l’autre, ce qu’il qualifiera lui-même plus tard de comportement autodestructeur.

Un homme en costume noir avec une cravate bleue, affichant un regard intense et sérieux, se tenant près d'une fenêtre.

La rencontre qui infléchit tout

En octobre 2008, à dix-huit ans, il pousse la porte d’une maison londonienne pour auditionner devant Sam Taylor-Wood, photographe et artiste plasticienne de premier plan dans le mouvement des Young British Artists, ancienne élève de Goldsmiths, qui s’apprête à passer derrière la caméra pour son premier long métrage. Elle a quarante et un ans, sort à peine d’un mariage de onze années avec le marchand d’art Jay Jopling et déménage le jour même. Lui sort d’un tournage qui l’a marqué, Kick-Ass, dont il vient de boucler les scènes principales. Il s’agit d’auditionner pour la jeunesse de John Lennon dans Nowhere Boy. Sam Taylor-Wood ouvre sa porte, le voit, et reconnaît, dira-t-elle, l’évidence de son Lennon. Lui, de son côté, affirmera qu’il a su, à cet instant précis, qu’il venait de croiser la femme avec laquelle il vivrait. Le tournage suit, et c’est seulement à son terme que les deux deviennent un couple.


L’histoire est connue, vingt-trois années les séparent, mais Aaron Taylor-Johnson n’a jamais cédé sur la question. À ceux qui s’étonnaient de la rapidité avec laquelle il prit la décision de partager son existence avec une femme plus âgée et déjà mère de deux filles, il répond avec une constance presque agacée que ce que la plupart des hommes vivent dans leur vingtaine, il l’avait, lui, vécu à treize ans, et que la vie ne se mesure pas selon un rythme conforme aux attentes des autres. Le couple se fiance dès octobre 2009, accueille une première fille, Wylda Rae, le 7 juillet 2010, puis une seconde, Romy Hero, le 18 janvier 2012. Ils se marient le 21 juin 2012 au solstice d’été, à Babington House dans le Somerset, Sarah Burton signant la robe d’Alexander McQueen, Tom Ford taillant le costume du marié. Ils décident ensemble d’accoler leurs deux noms, Sam devient Taylor-Johnson, Aaron aussi. L’acteur devient également le beau-père d’Angelica Mara Jopling, née en avril 1997, et de Jessie Phoenix Jopling, née en novembre 2005. La famille recomposée, à six, partira s’installer définitivement à Los Angeles en 2013. Aaron Taylor-Johnson dira ouvertement, en 2014, que cette rencontre lui a sauvé la vie.

Le double démarrage de 2009 et 2010

L’année où sort Nowhere Boy est aussi celle où arrive Kick-Ass de Matthew Vaughn. Les deux films, déjà tournés, paraissent à quelques mois d’intervalle et lancent simultanément deux Aaron Taylor-Johnson, le Lennon mélancolique de Liverpool, en quête d’une mère absente et d’un père spectral, et le Dave Lizewski binoclard, ce lycéen new-yorkais qui décide, dans un éclat à la fois drôle et désespéré, de devenir un super-héros sans pouvoir. Sam Taylor-Johnson racontera plus tard combien elle s’était inquiétée, en lançant l’audition de son film sur Lennon, qu’un acteur engagé sur un blockbuster comique américain puisse incarner l’auteur d’Imagine. C’est précisément cette capacité à passer en quelques semaines d’un comic-book costumé à la composition d’un Beatle adolescent qui la décide. Le film tourné à Liverpool, sur les lieux mêmes de l’enfance de John Lennon, à Strawberry Field, à Penny Lane, donne lieu à un travail de préparation considérable, chant, guitare, recherche documentaire. La consigne, transmise à toute la distribution par Sam Taylor-Wood, écarte la tentation de l’imitation, il s’agit de capter une essence, non de copier une signature vocale.

Ces deux performances valent à l’acteur la reconnaissance immédiate de la profession britannique et de la presse spécialisée, et le rôle de Dave Lizewski se prolonge en 2013 dans Kick-Ass 2 de Jeff Wadlow.

Un homme avec un manteau à rayures, des cheveux bouclés et une moustache, regardant directement l'objectif.

Le tournant Hollywood

Entre 2011 et 2015, Aaron Taylor-Johnson dessine une trajectoire qui aurait pu enfermer un autre acteur. Il succède à Orlando Bloom dans le rôle de Joe Macken pour Albert Nobbs de Rodrigo García, donne la réplique à Glenn Close et accompagne Janet McTeer dans cette parabole du Dublin victorien. En 2012, l’année est dense, il est Ben dans Savages d’Oliver Stone, aux côtés de Blake Lively et Taylor Kitsch, puis le comte Alexis Vronski dans l’Anna Karénine stylisée de Joe Wright, face à Keira Knightley et Jude Law, dans cette adaptation théâtralisée du roman de Léon Tolstoï où le cadre du music-hall remplace les palais russes. Il échoue aux essais de The Amazing Spider-Man, ce qui, rétrospectivement, l’oriente vers l’univers concurrent.

En 2014, il est Ford Brody, le marin démineur du Godzilla de Gareth Edwards, blockbuster Legendary Pictures où il partage l’affiche avec Elizabeth Olsen. La même année, il apparaît en caméra silencieuse dans la scène post-générique de Captain America : Le Soldat de l’hiver des frères Anthony et Joe Russo, annonce de l’année suivante. En 2015, le voici Pietro Maximoff, alias Vif-Argent, dans Avengers : L’Ère d’Ultron de Joss Whedon, frère de la Wanda Maximoff incarnée par Elizabeth Olsen. Marvel le congédie au terme d’un seul film, mais l’expérience lui apprend l’industrie. Il en sort persuadé que l’épuisement par les franchises ne mène nulle part, et adopte ce principe qui ne le quittera plus, un film par an, choisi avec soin, comme on prépare une œuvre artisanale.

Le pivot Ray Marcus

En 2016, Tom Ford lui propose un personnage qu’il n’envisageait pas, Ray Marcus, l’homme qui jaillit d’une route texane nocturne pour assassiner la femme et la fille du protagoniste de Nocturnal Animals. Aaron Taylor-Johnson hésite longuement, père de quatre filles, il redoute de ramener à la maison la noirceur du tueur fictif. Tom Ford insiste, lui parle de charisme, de cette qualité magnétique que le danger appelle. Le comédien se plonge alors dans l’étude des grands meurtriers en série, Ted Bundy, Jeffrey Dahmer, Richard Ramirez, retenant chez Bundy ce mélange d’urbanité avenante et de prédation glaciale. Le résultat est une composition qui sort le film de son écrin tomfordien et installe, le temps de quelques scènes, une tension hitchcockienne pure. C’est, dans la filmographie d’Aaron Taylor-Johnson, le moment où le grand public découvre qu’il est aussi un acteur d’écriture, capable de soutenir une présence sans dialogue et de faire passer la menace par la moindre inflexion. Il dira plus tard que jamais rôle ne lui avait coûté autant, qu’il avait dû le laisser à la porte du foyer chaque soir, et que ce déplacement hors de la zone de confort lui avait servi de leçon durable.

Homme torse nu souriant avec des cheveux ondulés, portant un tatouage sur le torse, en noir et blanc.

Une philosophie de la métamorphose contrôlée

Aaron Taylor-Johnson rejette toute idée d’école. Il aimait, enfant, Daniel Day-Lewis, ce monstre sacré de la transformation, sans pour autant prétendre s’inscrire dans cette tradition de l’immersion totale. Sa méthode tient en quelques principes simples et exigeants. Il ne fait pas plus d’un film par an quand il le peut, considère le tournage comme un acte intime et thérapeutique, refuse les semblables successifs et veille à ce que deux personnages consécutifs n’aient rien en commun. Il prépare longuement son corps, modifiant masse, démarche, voix, et accorde un soin particulier à la documentation, jusqu’à fréquenter les milieux concernés, qu’il s’agisse de tueurs en série pour Tom Ford, de chasseurs et d’animaliers pour J. C. Chandor, ou de la maison Jameson en Irlande quand il accepte d’incarner la marque pour une campagne filmée par Yorgos Lanthimos. L’artisanat l’intéresse plus que la star. Il aime, dit-il, sentir l’atelier d’un métier, voir comment se fabriquent les choses, des fûts de whisky aux costumes de cinéma. Cette curiosité matérielle, qui prolonge la passion pour les arts de Sam Taylor-Johnson, photographe et plasticienne devenue cinéaste, donne à sa démarche une cohérence souvent négligée par la critique grand public.

Les années 2017 à 2022, intermèdes et redéploiement

Après Nocturnal Animals, Aaron Taylor-Johnson alterne sans cesse. En 2017, il joue le sergent Allen Isaac dans The Wall de Doug Liman, huis clos désertique avec John Cena. En 2018, il est James Douglas, seigneur de Douglas, dans l’épique Outlaw King : Le Roi hors-la-loi de David Mackenzie, première collaboration avec un cinéaste qui le retrouvera. La même année, il accepte d’incarner l’écrivain et toxicomane James Frey dans A Million Little Pieces, scénario qu’il a co-signé avec Sam Taylor-Johnson, qui réalise. En 2020, Christopher Nolan le distribue en Ives dans Tenet. En 2021, il est Archie Reid, alias Lancelot, dans The King’s Man : Première mission de Matthew Vaughn, préquelle de Kingsman. En 2022, Bullet Train de David Leitch lui offre un rôle de tueur fraternel inoubliable face à Brian Tyree Henry et Brad Pitt, dans un thriller chorégraphié qui devient un succès international. Le Festival de Locarno l’accueille la même année pour rendre hommage à un parcours déjà long.

La séquence 2024-2026

Avec The Fall Guy de David Leitch en 2024, où il joue Tom Ryder, l’acteur arrogant face au cascadeur de Ryan Gosling, il déploie une autodérision qu’on ne lui soupçonnait pas. La même année, Kraven the Hunter de J. C. Chandor lui donne l’occasion d’une transformation physique extrême pour le personnage Marvel produit par Sony. Le film, mal reçu par la critique et le public, ne ternit pourtant pas sa réputation, car personne ne conteste la rigueur de sa composition.

C’est dans Nosferatu de Robert Eggers, à Noël 2024, qu’il trouve un alliage rare entre la noirceur du film et son propre tempérament. Il y joue Friedrich Harding, le constructeur de navires fortuné qui refuse longtemps de croire les avertissements de Thomas et Ellen Hutter, scellant ainsi le destin de sa famille. Le film, produit avec un budget modéré, dépasse les cent quatre-vingts millions de dollars de recettes mondiales et confirme Robert Eggers comme l’un des cinéastes contemporains les plus puissants. La collaboration séduit l’acteur autant que le réalisateur, qui le rappelle aussitôt pour Werwulf, écrit avec l’Islandais Sjón, attendu à Noël 2026 sur les écrans. Aaron Taylor-Johnson y tient le rôle-titre, celui d’un lycanthrope dans l’Angleterre rurale du XIIIe siècle, retrouvant Lily-Rose Depp, Willem Dafoe et Ralph Ineson. Les premières images projetées au CinemaCon en avril 2026 montrent un acteur prêt à toutes les outrances physiques, jusqu’à la nudité convulsive de la transformation, dans une œuvre annoncée comme l’une des plus radicales d’Eggers.

Entre ces deux jalons, 28 Years Later de Danny Boyle, sorti en juin 2025, lui confie le rôle de Jamie, dans le troisième volet de la saga inaugurée par 28 Days Later. Au printemps 2026, le voici de retour chez David Mackenzie pour Fuze, thriller londonien autour d’une bombe de la Seconde Guerre mondiale retrouvée sur un chantier, présenté au Festival de Toronto à l’automne 2025 et distribué dans les salles britanniques en avril 2026, où il incarne le major Will Tranter, démineur militaire.

Un jeune homme aux cheveux bouclés, portant un costume noir avec un nœud papillon, souriant à la caméra.

Le mirage Bond, les zones d’ombre

Depuis l’automne 2022, le nom d’Aaron Taylor-Johnson revient avec une régularité presque protocolaire dans les spéculations sur la succession de Daniel Craig dans la peau de James Bond. Eon Productions l’aurait reçu pour un essai en décembre 2022, et Barbara Broccoli l’aurait rencontré début 2023 à Londres. En mars 2024, le tabloïd The Sun affirme que l’offre lui a été faite ; les sources concurrentes nuancent aussitôt. L’acteur, à chaque question, élude avec une élégance lasse, refusant tantôt de confirmer, tantôt de démentir. Depuis le rachat de MGM par Amazon en 2022, le contrôle créatif de la saga a changé de mains. En juin 2025, Denis Villeneuve est officiellement annoncé comme réalisateur du vingt-sixième opus, et en mai 2026, le studio confirme l’ouverture officielle du casting, sous la direction de Nina Gold, sans nommer aucun candidat. À la date où ces lignes sont écrites, Aaron Taylor-Johnson demeure parmi les noms cités, sans être donné pour acquis, certains observateurs estimant que l’orientation actuelle d’Amazon privilégie un acteur britannique de moins de trente ans, ce qui le placerait, à trente-cinq ans, hors de l’épure recherchée.

Ce dossier en suspens s’est compliqué à l’automne 2025, quand a ressurgi une publication de la comédienne mexicaine Sandra Echeverría, datée de 2020, à propos d’un incident survenu pendant le tournage de Savages en 2012. Elle y décrivait avoir été heurtée trop violemment, ligotée et impuissante, lors d’une scène d’enlèvement où Aaron Taylor-Johnson et Taylor Kitsch auraient accéléré le véhicule au-delà de ce qui était convenu. Le récit, qui n’avait guère circulé à l’époque, a refait surface dans la presse populaire à l’automne 2025, sans que l’acteur ni le studio aient apporté de réponse publique. Il convient d’évoquer ce point, parce que son existence accompagne désormais le travail journalistique sur l’artiste, sans pour autant en faire un verdict en l’absence d’enquête formelle.

Une vie privée résolument à l’écart

À Los Angeles, le couple Taylor-Johnson vit, selon les propres mots de l’acteur, derrière des murs, littéralement et figurativement. Les quatre filles, deux du précédent mariage de Sam Taylor-Johnson, deux du foyer commun, ne paraissent jamais sur les réseaux sociaux ni dans la presse. Sam Taylor-Johnson, devenue cinéaste de premier plan depuis Nowhere Boy, a réalisé Fifty Shades of Grey en 2015 et Back to Black en 2024, biopic d’Amy Winehouse avec Marisa Abela. Le couple a renouvelé ses vœux pour ses dix ans de mariage, à l’été 2022. L’acteur protège cette vie domestique comme on protège un atelier. Il accompagne sa femme aux défilés Giorgio Armani et Saint Laurent, paraît égérie pour Acqua di Giò Profondo Parfum dans un court métrage signé Yorgos Lanthimos en 2024, mais maintient son existence familiale dans une discrétion devenue rare à Hollywood.

Un acteur qui commence à peine

Dans un entretien récent à IndieWire, à propos de Fuze, Aaron Taylor-Johnson confiait avoir le sentiment, après presque trois décennies de métier, de seulement commencer à exister comme acteur. Il y voyait une famille intime, celle des équipes techniques qu’il croise depuis l’enfance sur les plateaux européens, américains et australiens, le vrai foyer secondaire de sa vie professionnelle. La formule a quelque chose de désarmant chez quelqu’un que la profession appelle depuis Locarno, Toronto et Venise. Elle dit pourtant la vérité d’un acteur qui se méfie des étapes franchies, des images figées, des chairs trop bien dessinées. À l’heure où Robert Eggers le filme en lycanthrope, où Tom Ford le rappelle, dit-on, pour Cry to Heaven, et où Cary Joji Fukunaga prépare Blood on Snow d’après le roman de Jo Nesbø, on devine que ses prochaines métamorphoses ne sont pas terminées. Aaron Taylor-Johnson n’a pas choisi d’être un visage, il a choisi d’être un corps qui se transforme. C’est, peut-être, ce qui rend si difficile la prédiction de la suite, et si captivant le moindre de ses films à venir.

Un homme musclé posant avec un crochet de grue dans un environnement industriel, vêtu d'un débardeur noir et de pantalons noirs, en noir et blanc.

Chronologie

1990 — Naissance d’Aaron Perry Johnson le 13 juin à High Wycombe, Buckinghamshire, Angleterre

1996 — Entrée à la Jackie Palmer Stage School à High Wycombe pour douze années de formation

1999 — Premier rôle scénique dans Macbeth de William Shakespeare

2000 — Rôle dans All My Sons d’Arthur Miller

2001 — Apparition dans la série télévisée Armadillo

2002 — Premier grand rôle au cinéma dans Tom et Thomas d’Esmé Lammers ; téléfilm italien San Giovanni, l’Apocalisse de Raffaele Mertes

2003 — Shanghaï Kid 2 de David Dobkin, dans la peau du jeune Charlie Chaplin ; téléfilm Behind Closed Doors de Louis Caulfield

2004 — Dead Cool de David Cohen ; série Feather Boy

2005 — Le Voleur de Venise de Richard Claus

2006 — L’Illusionniste de Neil Burger, dans la peau du jeune Eisenheim face à Edward Norton ; The Magic Door de Paul Matthews

2007 — Série télévisée britannique Nearly Famous ; télévision Talk to Me, Coming Up, Sherlock Holmes and the Baker Street Irregulars

2008 — Dummy de Matthew Thompson ; Le Journal intime de Georgia Nicolson de Gurinder Chadha ; rencontre à Londres, en octobre, de la cinéaste Sam Taylor-Wood lors de l’audition pour Nowhere Boy

2009 — Pour l’amour de Bennett de Shana Feste ; Nowhere Boy de Sam Taylor-Wood, dans le rôle de John Lennon ; fiançailles avec Sam Taylor-Wood en octobre

2010 — Kick-Ass de Matthew Vaughn, dans le rôle de Dave Lizewski ; Chatroom d’Hideo Nakata ; naissance de sa première fille, Wylda Rae, le 7 juillet

2011 — Albert Nobbs de Rodrigo García ; participation au clip Überlin de R.E.M., réalisé par Sam Taylor-Wood

2012 — Savages d’Oliver Stone ; Anna Karénine de Joe Wright, dans le rôle du comte Alexis Vronski ; naissance de sa seconde fille, Romy Hero, le 18 janvier ; mariage avec Sam Taylor-Wood le 21 juin à Babington House, dans le Somerset ; adoption commune du nom de famille Taylor-Johnson

2013 — Kick-Ass 2 de Jeff Wadlow ; installation définitive à Los Angeles

2014 — Godzilla de Gareth Edwards, dans le rôle de Ford Brody ; caméo dans Captain America, Le Soldat de l’hiver d’Anthony et Joe Russo

2015 — Avengers, L’Ère d’Ultron de Joss Whedon, dans le rôle de Pietro Maximoff alias Vif-Argent

2016 — Nocturnal Animals de Tom Ford, dans le rôle de Ray Marcus

2017 — The Wall de Doug Liman ; égérie de Givenchy pour le parfum Gentleman

2018 — Outlaw King, Le Roi hors-la-loi de David Mackenzie ; A Million Little Pieces de Sam Taylor-Johnson, scénario co-écrit avec elle

2020 — Tenet de Christopher Nolan, dans le rôle d’Ives

2021 — The King’s Man, Première mission de Matthew Vaughn, dans le rôle d’Archie Reid alias Lancelot ; participation à la série audio Calls d’Apple TV

2022 — Bullet Train de David Leitch, dans le rôle de Mandarine ; hommage au Festival de Locarno ; premiers essais auprès d’Eon Productions pour la succession de Daniel Craig dans le rôle de James Bond

2023 — Rencontre confirmée avec Barbara Broccoli pour Eon Productions

2024 — The Fall Guy de David Leitch ; Kraven the Hunter de J. C. Chandor ; Nosferatu de Robert Eggers, dans le rôle de Friedrich Harding ; court métrage publicitaire Acqua di Giò Profondo Parfum réalisé par Yorgos Lanthimos pour Giorgio Armani

2025 — 28 Years Later de Danny Boyle, dans le rôle de Jamie ; présentation de Fuze de David Mackenzie au Festival de Toronto

2026 — Sortie en salles de Fuze de David Mackenzie au Royaume-Uni en avril et aux États-Unis en avril ; sortie attendue de Werwulf de Robert Eggers à Noël ; tournage en cours

Présence en ligne

Aaron Taylor-Johnson ne dispose pas de site officiel. Sa présence publique sur les réseaux sociaux passe par son compte Instagram, à l’adresse instagram.com/aarontaylorjohnson, sur lequel il publie épisodiquement.

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Jamie Dornan, nouveau visage d’Aragorn dans The Hunt for Gollum

Une annonce longtemps différée

Warner Bros. a levé le voile sur la distribution intégrale du prochain film situé en Terre du Milieu à l’occasion du CinemaCon de Las Vegas, le 14 avril 2026. Intitulé « The Lord of the Rings: The Hunt for Gollum », ce long métrage est réalisé par Andy Serkis, qui y reprend également le rôle de Gollum et Sméagol. Ian McKellen y retrouve les traits de Gandalf, Elijah Wood ceux de Frodon Sacquet, Kate Winslet incarne un personnage nommé Marigol, Jamie Dornan endosse le manteau de Grands Pas, Leo Woodall joue Halvard et Lee Pace reprend Thranduil, qu’il avait déjà campé dans la trilogie du « Hobbit ». La sortie en salle est fixée au 17 décembre 2027.

La prise de relais du rôle d’Aragorn a surpris. Andy Serkis avait lui même confirmé, au printemps 2026, la décision de confier le personnage à un nouvel interprète, précisant au magazine Screen Rant que la production cherchait encore la personne idoine. Le nom de Jamie Dornan, finalement retenu, a suscité des réactions partagées parmi les amateurs de l’œuvre de John Ronald Reuel Tolkien, entre enthousiasme et regret pour Viggo Mortensen, dont le visage demeure indissociable de la figure du futur roi du Gondor.

Portrait de Jamie Dornan

Né le 1er mai 1982 à Holywood, dans le comté de Down, en Irlande du Nord, James Peter Maxwell Dornan grandit dans la banlieue de Belfast, auprès d’un père obstétricien, James Dornan, et d’une mère infirmière. Celle ci disparaît d’un cancer du pancréas alors qu’il n’a que seize ans, épreuve à laquelle s’ajoute peu après la perte, dans un accident de la route, de quatre de ses amis proches. L’acteur est par ailleurs, par l’une de ses branches familiales, le petit neveu de la comédienne britannique Greer Garson, figure hollywoodienne des années quarante.

Après des études au Methodist College de Belfast, où il s’initie au théâtre, puis un passage bref par l’université de Teesside, Jamie Dornan s’installe à Londres en 2002 pour se consacrer au mannequinat. Il devient rapidement l’un des visages de Calvin Klein, puis de Hugo Boss, Armani Jeans, Massimo Dutti, Aquascutum et Nicole Farhi. En 2026, il est le nouveau visage de la campagne Moncler.

Son passage au cinéma s’opère en 2006, lorsque Sofia Coppola lui confie le rôle du comte Axel de Fersen, amant de la reine, dans « Marie Antoinette ». Mais c’est à la télévision qu’il s’impose véritablement : d’abord en shérif Graham de la série américaine « Once Upon a Time » à partir de 2011, puis, et surtout, dans le rôle du tueur en série Paul Spector de la série britannique « The Fall », qu’il tient de 2013 à 2016 face à Gillian Anderson. En octobre 2013, il est choisi pour incarner Christian Grey dans l’adaptation cinématographique de « Cinquante nuances de Grey », trilogie qui sort entre 2015 et 2018 et lui offre une notoriété planétaire.

Soucieux d’échapper à toute assignation, Jamie Dornan multiplie ensuite les registres : le film historique avec « Opération Anthropoid » en 2016, le cinéma de guerre avec « The Siege of Jadotville » la même année, le portrait de la correspondante de guerre Marie Colvin aux côtés de Rosamund Pike dans « A Private War » en 2018, la science fiction avec « Synchronic » en 2019, la comédie loufoque avec « Barb and Star Go to Vista Del Mar » en 2021, puis, la même année, « Belfast » de Kenneth Branagh, dont l’interprétation du père de famille nord irlandais des années soixante lui vaut une nomination au Golden Globe du meilleur second rôle masculin. Suivent la série « The Tourist », où il tient le rôle d’un homme amnésique à partir de 2022, et le film d’action « Agent Stone » pour Netflix en 2023.

Musicien à ses heures, Jamie Dornan a fondé, avec un ami, le groupe Sons of Jim, et signé en solo le titre « When I Go ». Marié depuis le 27 avril 2013 à la comédienne et compositrice britannique Amelia Warner, il est père de trois filles, Dulcie, Elva et une troisième née en 2019.

Autour de lui, une distribution entre fidélité et renouvellement

Les figures tutélaires

Ian McKellen retrouve le bâton de Gandalf, Elijah Wood le visage juvénile de Frodon Sacquet. La présence conjointe des deux comédiens, piliers sentimentaux de la trilogie originelle de Peter Jackson, assure au film une continuité visuelle et affective avec les épisodes sortis entre 2001 et 2003. Andy Serkis, qui avait initié Gollum dans « Les Deux Tours » et « Le Retour du roi », puis dans « Un voyage inattendu », revient à un rôle désormais inséparable de son art du jeu en capture de mouvement, dont il fut l’un des pionniers avec les ateliers de Weta Digital.

Lee Pace reprend, quant à lui, les traits du roi elfe Thranduil, qu’il avait incarné dans la trilogie du « Hobbit ».

Les nouveaux venus

Deux figures s’ajoutent à la distribution. Kate Winslet, récompensée d’un Oscar pour « The Reader » et saluée pour sa prestation dans la série « Mare of Easttown », interprète Marigol, présentée comme la grand mère Stoor de Sméagol, selon les éléments que les scénaristes ont tirés des appendices de Tolkien. Le personnage n’apparaît pas dans les romans et constitue une création des auteurs, à partir d’indices épars.

Leo Woodall, révélé par la deuxième saison de la série « The White Lotus », incarne Halvard, rôdeur dunedain qui accompagnera Grands Pas dans sa quête. Ce personnage, lui aussi inédit, illustre la liberté que les scénaristes se sont accordée pour développer l’univers laissé en suspens par Tolkien entre « Bilbo le Hobbit » et « La Communauté de l’anneau ».

Une histoire logée dans les marges du livre

L’intrigue prend place dans l’intervalle comprimé qui sépare l’anniversaire de Bilbon Sacquet du départ de Frodon de la Comté, au début de « La Communauté de l’anneau ». Tandis que Gandalf cherche à établir la véritable nature de l’anneau trouvé par Bilbon, il redoute que Gollum, mis à la question par les forces de Sauron, ne livre à l’ennemi le nom du Hobbit détenteur du trésor. Il sollicite alors l’aide de son ami dunedain, Grands Pas, pour capturer la créature avant que Sauron ne la retrouve.

Le récit, en grande partie construit à partir des notes de bas de page de Tolkien, s’inscrit donc entre le « Hobbit » et « La Communauté de l’anneau ». La particularité du projet tient à son point de vue narratif, puisque l’histoire sera principalement racontée du côté de Gollum.

L’équipe créative

La direction du film revient à Andy Serkis. Le scénario est signé Fran Walsh et Philippa Boyens, scénaristes de la trilogie originale, auxquelles se joignent Phoebe Gittins et Arty Papageorgiou. Peter Jackson assure la production avec Fran Walsh, Philippa Boyens et Zane Weiner. Ken Kamins est producteur exécutif, aux côtés d’Andy Serkis et de Jonathan Cavendish pour la société The Imaginarium. Le tournage se déroule en Nouvelle Zélande, terre d’élection visuelle de la saga depuis un quart de siècle.

Un horizon qui se prolonge

« The Hunt for Gollum » n’est pas l’unique projet en gestation. Un second film, provisoirement intitulé « The Lord of the Rings: Shadow of the Past », est en cours d’écriture par Stephen Colbert, Philippa Boyens et Peter McGee. Le retour de la Terre du Milieu au cinéma, sept ans après « La Bataille des cinq armées », s’annonce donc non comme une escapade isolée, mais comme le premier volet d’une nouvelle expédition éditoriale, que la présence réunie d’Ian McKellen, d’Elijah Wood et d’Andy Serkis entend placer sous le signe de la filiation.

Philippe Escalier

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Dans l’ombre de Jorge Donn par Aliocha Itovich

Aliocha Itovich signe à Avignon un hommage bouleversant à Jorge Donn, son oncle légendaire

Il y a des destins qui ne se choisissent pas entièrement, des noms qui vous précèdent et des silhouettes qui vous suivent longtemps après leur disparition. Pour Aliocha Itovich, comédien, metteur en scène et scénariste français, cette silhouette a pour nom Jorge Donn, danseur argentin de génie, muse absolue de Maurice Béjart, mort des suites du sida à Lausanne le 30 novembre 1992 à l’âge de quarante-cinq ans. Cet été, à Avignon, Aliocha Itovich monte sur la scène du Roseau Teinturiers pour présenter « Dans l’ombre de Jorge Donn », une comédie dramatique qu’il a écrite avec Élodie Menant et Julia Dorval, dans laquelle il incarne le rôle principal. L’entreprise relevait d’une nécessité intime autant que d’une ambition artistique : rendre à ce nom sa place dans la mémoire collective, et confesser publiquement ce que fut, pendant des années, le fait d’être son neveu.

Un enfant de la danse qui a choisi les mots

La famille Itovich baigne dans l’art depuis plusieurs générations. Le père d’Aliocha travaille dans l’éclairage de scène, sa mère est danseuse, et son oncle, Jorge Raúl Itovich Donn, né à El Palomar, dans la province de Buenos Aires, le 25 février 1947, est devenu l’une des figures tutélaires de la danse contemporaine du vingtième siècle. Malgré cet environnement saturé de corps en mouvement, c’est le théâtre qui, dès sa dixième année, s’impose dans la vie d’Aliocha, comme un choix naturel et souverain. À douze ans, il rejoint la troupe des Espiègles, compagnie fondée par Daniel Lacroix, et fait ses premières armes devant le public exigeant du Festival d’Avignon, qu’il retrouve plusieurs étés de suite. La scène ne le quittera plus.

Sa formation passe ensuite par les cours Jean Darnel et le Studio Pygmalion, deux adresses parisiennes réputées pour la rigueur de leur enseignement. Le travail paie : Aliocha Itovich s’installe progressivement dans le paysage théâtral parisien, multipliant les rôles dans des registres variés.

Violaine Arsac et la rencontre avec un théâtre de l’intime

Parmi les collaborations qui ont compté dans sa construction artistique, celle avec la metteure en scène Violaine Arsac mérite d’être soulignée. Dès 2012, Aliocha Itovich participe à « Bien au-dessus du silence », présenté au Festival d’Avignon puis en tournée. Deux ans plus tard, il retrouve la dramaturge pour « Tant qu’il y aura la main des hommes », spectacle composé à partir de textes de Tahar Ben Jelloun, Amin Maalouf, Romain Gary ou Pablo Neruda, dans lequel il incarne un peintre contraint à l’exil en raison de son homosexualité, un rôle qui exige une intériorité sobre et une présence physique maîtrisée. Ces deux expériences avignonnaises installent Aliocha Itovich dans un registre de théâtre engagé, où le texte est au service d’une réflexion sur les identités et les marges.

La collaboration avec Violaine Arsac se prolonge encore dans « J’aimerais arrêt(ée) », d’après le livre de François Wioland, dans lequel il incarne François, bénévole d’une association d’aide aux personnes en situation de prostitution, qui entretient une correspondance épistolaire avec une étudiante en détresse. Le spectacle est présenté plusieurs fois à Avignon, puis en tournée. La pièce est portée par les musiques de Stéphane Corbin, qui se retrouvera également au générique de « Dans l’ombre de Jorge Donn », comme un fil discret entre deux aventures.

Homme souriant avec un t-shirt blanc et une chemise verte, les bras croisés, sur fond blanc.

La rencontre fondatrice avec Élodie Menant

L’autre grande rencontre artistique d’Aliocha Itovich est celle avec Élodie Menant, comédienne et metteuse en scène avec qui il partage l’affiche de « La Peur », adaptation de la nouvelle de Stefan Zweig, dont le succès dépasse largement ce que l’on pouvait anticiper. Présenté d’abord à Avignon, le spectacle est repris au Théâtre Michel à Paris à partir d’octobre 2018, et tourne pendant cinq années consécutives. Le duo Itovich-Menant fonctionne avec une évidence et une complémentarité que le public reconnaît immédiatement. La pièce reçoit par ailleurs une nomination aux Molières, consécration supplémentaire pour une aventure née dans les rues d’Avignon. C’est de cette confiance mutuelle, de cette habitude à se retrouver dans un même espace de création, que naîtra l’envie d’écrire ensemble « Dans l’ombre de Jorge Donn ».

Ce parcours théâtral s’élargit rapidement vers d’autres territoires. En 2018, Aliocha Itovich participe à la comédie musicale « Bodyguard, Le Musical » au Palais des Sports, puis rejoint « Le Tour du monde en quatre-vingts jours » mis en scène par Sébastien Azzopardi au Théâtre des Mathurins. En 2020, il joue dans « Le gros diamant du prince Ludwig », qui reçoit le Molière de la pièce comique, avant d’enchaîner « Vive le marié » et « Duos sur canapé » aux côtés de Bernard Menez et Michel Guidoni. En 2025, il incarne César dans « Cléopâtre, la reine louve », d’Éric Bouvron et Benjamin Penamaria, spectacle qui part en tournée et lui offre un rôle de premier plan dans une fresque historique aux accents épiques. Philippe Lioret lui ouvre les portes du grand écran en 2016 avec « Le fils de Jean », et Daniel Cohen le retrouve dans « Le bonheur des uns » aux côtés de Bérénice Bejo et Vincent Cassel. La télévision l’accueille pour trois saisons dans « Balthazar », où il incarne le mari d’Hélène de Fougerolles, ainsi que dans « Astrid et Raphaëlle », « Clem » ou « Paris etc. » de Zabou Breitman. Derrière la caméra enfin, il co-réalise plusieurs courts métrages sélectionnés en festivals. Un parcours pluriel, éclectique et toujours en mouvement, qui n’empêche pas « Dans l’ombre de Jorge Donn » de s’imposer comme le projet le plus nécessaire de sa vie.

Affiche de la pièce 'Dans l'ombre de Jorge Donn' avec des informations sur le spectacle, les artistes et les lieux de représentation.

Jorge Donn, l’oncle légendaire

Pour comprendre ce que représente Jorge Donn dans la biographie d’Aliocha Itovich, il convient de mesurer l’ampleur de la légende. Né à El Palomar, dans la province de Buenos Aires, Jorge Donn commence la danse dès l’âge de cinq ans, se forme à l’école du Teatro Colón de Buenos Aires, et, à seize ans, prend la décision de traverser l’Atlantique pour rejoindre Maurice Béjart, dont il a vu travailler la compagnie lors d’une tournée en Argentine. Cette résolution absolue, ce courage de l’adolescent qui sait ce qu’il veut et va le chercher au bout du monde, est précisément ce qui frappe Aliocha Itovich au moment où il conçoit la pièce. Béjart qui avait refusé sa candidature en Argentine, décide, quand il le voit débarquer en Belgique, de l’intégrer à la compagnie. La rencontre sera celle de deux esprits accordés sur le même diapason, celui d’une danse portée par l’émotion plutôt que par la virtuosité technique. Jorge Donn entre au Ballet du XXe siècle en 1963 et n’en ressortira plus.

Il devient en quelques années le soliste vedette de la compagnie, créant les rôles-titres d’une série d’œuvres majeures du répertoire de Béjart : « La Neuvième symphonie » en 1964, « Roméo et Juliette » en 1966, « Messe pour le temps présent » en 1967, « Nijinsky, clown de Dieu » en 1971, « Notre Faust » en 1975, et, surtout, « Boléro » en 1979. C’est en janvier de cette année-là, au Palais des Sports de Paris, que Béjart confie pour la première fois à un danseur masculin le rôle central du Boléro de Ravel, défiant une tradition établie depuis la création du rôle par Duška Sifnios en 1961. Jorge Donn monte sur la table rouge entouré de quarante danseuses, sans que Béjart n’ait changé un seul geste de la chorégraphie originale. Le ballet change pourtant de signification tout entière, prenant une dimension dionysiaque et sacrée que le public ressent immédiatement. Six mois plus tard, lors d’une représentation au Palais Garnier, une troisième version est tentée : quarante danseurs cette fois entourent Jorge Donn, et c’est le rituel d’un jeune dieu que le public contemple, jusqu’à la transe finale.

La renommée de Jorge Donn atteint une autre dimension en 1981, lorsque Claude Lelouch l’intègre à son film « Les Uns et les Autres ». Jorge Donn y incarne Boris et Sergei Itovitch, un père et son fils pris dans les tourments du siècle, et danse le Boléro de Ravel dans la scène finale, une séquence qui reste l’une des images les plus puissantes de l’histoire du cinéma français. Le grand public, qui n’avait peut-être jamais mis les pieds dans une salle de danse, découvre ce soir-là un danseur hors du commun, dont la présence sur le plateau défie toute analyse rationnelle. En 1980, Béjart lui confie la direction artistique du Ballet du XXe siècle. Puis la compagnie déménage de Bruxelles à Lausanne, et Jorge Donn fonde brièvement sa propre troupe, L’Europa Ballet, avant de rejoindre le Béjart Ballet Lausanne. Il meurt des suites du sida le 30 novembre 1992, laissant derrière lui une œuvre d’interprète sans équivalent.

L’ombre, le poids, la dette

Aliocha Itovich apprit la mort de son oncle au journal télévisé de treize heures, le lendemain de son décès. Depuis lors, il ne cessa de chercher comment rendre hommage à cet homme qu’il admira toute sa vie et qui fut pour lui davantage qu’un parent : une sorte de mentor, une figure tutélaire dont la trajectoire hors du commun donnait à chacun l’exemple de ce qu’une vocation totalement assumée peut produire.

Mais il y a une face plus difficile liée à cette filiation. Lorsqu’Aliocha Itovich mentionnait sa parenté avec Jorge Donn, il voyait aussitôt le regard de ses interlocuteurs changer, ce moment un peu douloureux où l’on cesse d’exister pour devenir « le neveu de ». Ce phénomène d’effacement de soi sous le rayonnement d’une figure tutélaire est au cœur de la pièce qu’il a construite avec Élodie Menant et Julia Dorval. Le choc déclencheur fut une découverte brutale : le nom de Jorge Donn avait disparu des dictionnaires. Face à cet oubli, il convenait de réagir.

Portrait d'un homme avec une barbe légère, portant une chemise bordeaux, regard intense, fond flou et sombre.

L’écriture d’une pièce, longue gestation d’une nécessité

Le travail d’écriture débute juste avant la pandémie de Covid, en 2019, en collaboration étroite avec Élodie Menant. Les réécritures se succèdent, nombreuses, patientes, exigeantes. Il faut trouver l’équilibre entre le récit intime et la fable universelle, entre l’hommage à Jorge Donn et le questionnement qui déborde la seule figure du danseur. En 2023, une première lecture est donnée au Théâtre Michel, ce lieu de toutes les retrouvailles pour cette équipe. La réception est encourageante. La pièce est prête pour Avignon.

L’histoire que raconte « Dans l’ombre de Jorge Donn » est à la fois celle de Jorge Donn et celle de Daniel, personnage de fiction construit à partir de la propre expérience d’Aliocha Itovich. Dans la pièce, Daniel est un homme qui, très jeune, rêvait de danser comme son oncle, et qui a renoncé à ce rêve en comprenant qu’il n’y aurait pas deux génies danseurs dans la même famille. Une trentaine d’années plus tard, les hasards de la vie font revenir la danse à sa porte. Si Aliocha Itovich a choisi de transposer son propre désir de devenir comédien dans le domaine de prédilection de Jorge Donn, la danse, c’est par une évidente nécessité dramaturgique. La tension entre l’hommage et l’aspiration personnelle, entre la fidélité à une mémoire et la revendication d’une identité propre, est ainsi rendue plus immédiate, plus viscérale.

Un dispositif scénique entre réel et fantôme

La note de mise en scène révèle un dispositif à la fois sobre et ambitieux. La scénographie conçue par Christophe Auzolles est dépouillée, sans décor monumental : un petit escalier, une porte amovible, trois pans de mur en tulle qui se déplacent pour délimiter les espaces et accueillir les projections. C’est sur ces surfaces mouvantes que seront projetées des images d’archives tirées des ballets de Béjart filmés sur scène et de films tels que « Le danseur » ou « Lettre à un jeune danseur ». La technique de la surimpression sur tulle donnera parfois l’illusion d’un hologramme, faisant apparaître Jorge Donn comme un fantôme bienveillant, présence spectrale qui traverse la vie de Daniel sans jamais tout à fait le laisser en paix.

La chorégraphie est confiée à Olivier Bénard. La création lumière, signée Antonio de Carvalho, oscille entre le registre théâtral, la danse et un troisième état que le metteur en scène qualifie de magie. La création musicale est de Stéphane Corbin, fidèle compagnon de plusieurs aventures. La mise en scène d’Aliocha Itovich aspire à une fluidité totale, sans véritable noir entre les scènes, passant d’un univers à l’autre par les seuls mouvements du décor, les lumières changeantes et les apparitions de Jorge Donn sur les pans de tulle.

Une distribution servie par trois interprètes

L’auteur incarne lui-même Daniel, le neveu aux rêves enfouis qui va devoir décider s’il peut encore se permettre de vivre selon ses aspirations profondes. À ses côtés, deux remarquables actrices, Hélène Degy, qui l’a accompagné dans « La Peur », joue Florence, et Vanessa Cailhol (Molière de la meilleure comédienne) qui tient les rôles d’Anna et d’Edwige. La collaboration artistique est assurée par Pascal Faber, garant d’un regard extérieur sur l’ensemble du projet.

Une question à Avignon, qui est une question pour tous

Ce qui rend « Dans l’ombre de Jorge Donn » particulièrement précieux, c’est qu’Aliocha Itovich a su dépasser l’anecdote familiale pour toucher quelque chose d’universel. La question que pose le spectacle, il la formule lui-même avec une clarté désarmante : a-t-on le droit de réaliser ses rêves d’enfant à tout âge, quel que soit le milieu dont on est issu ? Cette interrogation, qui pourrait sembler abstraite ou anodine, est en réalité d’une profondeur singulière dans notre époque, où les injonctions à la rationalité, à la sécurité et à la conformité pèsent lourd sur les existences. Jorge Donn, lui, avait choisi la radicalité : partir seul, à seize ans, de l’autre côté de l’Atlantique, frapper à la porte d’un chorégraphe qu’il admira depuis l’enfance. Il avait eu la bonne fortune de se voir ouvrir cette porte.

La pièce est aussi un acte de mémoire. Aliocha Itovich mentionne notamment que des cousins argentins ont ouvert à Buenos Aires un centre culturel portant le nom de Jorge Donn. Sylvie Icart-Barat a publié un livre de souvenirs intitulé « Jorge Donn par le Ballet du XXe siècle ». Lui ajoute sa voix à ce chœur de ceux qui refusent l’oubli, mais par la voie qui lui est propre : la scène, la chair vivante du théâtre, la présence de l’acteur face au public. Signe d’une symbiose entre l’oncle et le neveu, c’est encore à Avignon qu’Aliocha Itovich choisit de présenter ce travail, Avignon où tout a commencé pour lui à l’âge de dix ans, Avignon où Jorge Donn hante encore les mémoires de ceux qui l’ont vu danser.

Une avant-première est prévue le 8 juin au Théâtre Saint-Georges, à Paris, avant les représentations estivales.

Philippe Escalier – Photos @ Benoît Maréchal

Chronologie

1947 — Naissance de Jorge Raúl Itovich Donn, le 25 février, à El Palomar (province de Buenos Aires, Argentine).

1963 — Jorge Donn rejoint le Ballet du XXe siècle de Maurice Béjart à Bruxelles.

1964 — Jorge Donn crée le rôle-titre de « La Neuvième symphonie » de Béjart.

1966 — Création de « Roméo et Juliette » de Béjart.

1967 — Création de « Messe pour le temps présent ».

1971 — Création de « Nijinsky, clown de Dieu ».

1975 — Création de « Notre Faust ».

1979 — Jorge Donn crée la version masculine du « Boléro » de Béjart au Palais des Sports de Paris. Première représentation mixte au Palais Garnier six mois plus tard.

1980 — Jorge Donn devient directeur artistique du Ballet du XXe siècle.

1981 — Claude Lelouch intègre Jorge Donn dans son film « Les Uns et les Autres », où il danse le Boléro de Ravel.

1992 — Mort de Jorge Donn des suites du sida, le 30 novembre, à Lausanne. Il avait 45 ans.

vers 1985 — Naissance d’Aliocha Itovich, en France. Son père est éclairagiste, sa mère est danseuse. Il est le neveu de Jorge Donn.

vers 1997 — À douze ans, Aliocha Itovich rejoint la troupe des Espiègles de Daniel Lacroix et fait ses premières armes au Festival d’Avignon.

Années 1997-2005 — Parcours de formation et premiers rôles professionnels au théâtre : « Cabaret Pauvre », « Les Femmes savantes », « Le Malade imaginaire », « Ferdinando » au Théâtre du Rond-Point, « Les Fourberies de Scapin » au Théâtre du Gymnase, « Le Cid » au Comédia (mise en scène Thomas Le Douarec).

2004 — Rôles dans les séries « Police district » (Olivier Marchal) et « Une femme d’honneur ».

2007 — Rôle dans la série « R.I.S, police scientifique ».

2012 — « Bien au-dessus du silence », mise en scène Violaine Arsac, Festival d’Avignon, tournée.

2013 — « Tapage en coulisses » de Michael Frayn, mise en scène Didier Caron, tournée. Rôle dans la série « Section de recherches ».

2014 — « Tant qu’il y aura la main des hommes », mise en scène Violaine Arsac, Festival d’Avignon. « Les aventures de la Princesse Aurore », mise en scène Aliocha Itovich, Théâtre Reine Blanche.

2015-2019 — « La Peur » de Stefan Zweig, mise en scène Élodie Menant, Théâtre Michel, Festival d’Avignon, tournée. Nomination aux Molières.

2016 — Rôle de Nicolas dans « Le fils de Jean » de Philippe Lioret, au cinéma.

2017 — « J’aimerais arrêt(ée) » de François Wioland, mise en scène Violaine Arsac, Festival d’Avignon. « Poisson et Petits Pois », mise en scène Aliocha Itovich et Slimane Kacioui, Festival d’Avignon.

2018 — « Bodyguard, Le Musical », mise en scène David Eguren, Palais des Sports de Paris. Mariage avec l’actrice Julia Dorval.

2019 — Début de l’écriture de « Dans l’ombre de Jorge Donn » avec Élodie Menant. « Le tour du monde en quatre-vingts jours », mise en scène Sébastien Azzopardi, Théâtre des Mathurins.

2019-2022 — Rôle dans la série « Balthazar » (3 saisons), France 2. Rôles dans « Astrid et Raphaëlle » où il joue le père d’Astrid pendant 3 saisons, « Clem », « Tandem ».

2020 — « Le gros diamant du prince Ludwig », mise en scène Gwen Aduh, Le Palace (Molière de la pièce comique). « Le bonheur des uns » de Daniel Cohen au cinéma, avec Bérénice Bejo et Vincent Cassel. « Vive le marié », mise en scène Jeoffrey Bourdenet (tournée jusqu’en 2022).

2022 — « Duos sur canapé » de Marc Camoletti, mise en scène Bernard Menez, Alhambra.

2023 — Première lecture de « Dans l’ombre de Jorge Donn » au Théâtre Michel. « Les guêpes », mise en scène Didier Caron, tournée. « J’aimerais arrêt(ée) » reprend en tournée et à Avignon. « La présidente », mise en scène Jeoffrey Bourdenet.

2024 — Rôle dans la série « Marianne » (saison 2). Tournée de « J’aimerais arrêt(ée) » et reprise au Festival d’Avignon.

2025 — « Cléopâtre, la reine louve », mise en scène Éric Bouvron, tournée.

Juin 2026 — Avant-première de « Dans l’ombre de Jorge Donn » au Théâtre Saint-Georges, Paris, le 8 juin.

Été 2026 — « Dans l’ombre de Jorge Donn », mise en scène Aliocha Itovich, au Festival d’Avignon, Espace Roseau Teinturiers, 45 rue des Teinturiers, Avignon. À 16 h 40, relâche les jeudis.

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Matyas Simon, un acteur aux racines plurielles

Il y a dans le parcours de Matyas Simon quelque chose qui ressemble à une géographie intérieure aussi riche qu’inattendue. Un père hongrois, une enfance passée en Martinique, une arrivée à Paris en 1999 et, dès lors, une obstination tranquille à habiter le théâtre. Sa trajectoire révèle une cohérence rare, traversant Molière et Dostoïevski, le boulevard et la création contemporaine, les planches intimistes du Théâtre Michel et les vastes plateaux de tournée, jusqu’à s’imposer durablement dans le paysage du théâtre privé parisien avec « La Machine de Turing », rôle qu’il défend depuis 2019 devant des salles combles.

Matyas Simon : des racines familiales remarquables

Sa généalogie est, à elle seule, un roman. Du côté maternel et français, un arrière-arrière-grand-père du nom d’Émile Pathé, à qui l’on doit, entre autres le développement commercial du phonographe. Du côté paternel et hongrois, une figure littéraire majeure : Zsigmond Móricz (1879-1942), l’un des écrivains les plus considérables de la littérature hongroise du XXe siècle, dont l’œuvre réaliste et sociale est souvent rapprochée, par l’ampleur et l’exigence, de celle d’Émile Zola en France. Être l’arrière-petit-fils d’un tel auteur, pilier de la prose d’Europe centrale, ne saurait rester sans conséquence sur celui qui, précisément, consacre sa vie à la force des textes et à l’exploration de l’âme humaine.

Matyas Simon entretient cet héritage avec soin et conscience. Il participe régulièrement aux activités de l’Institut Culturel Hongrois à Paris, prêtant sa voix à des lectures de textes traduits ou non, cultivant la langue de son père avec le sentiment que certains legs méritent d’être maintenus vivants par un effort actif, non par simple transmission passive. Quant à la culture, la langue et les traditions antillaises, elles restent ancrées en lui, ressources profondes auxquelles il puise à loisir.

Le déclic et les apprentissages fondateurs

Le goût du spectacle naît au lycée, dans le cadre d’une option cinéma et audiovisuel qui lui ouvre des horizons qu’il n’avait pas envisagés. La fascination pour le monde du cinéma vient aussi, et peut-être surtout, d’un oncle, son parrain, ingénieur du son, dont les récits de tournage et de voyages autour du monde pour des films et des productions télévisuelles l’électrisent durablement. Ce n’est donc pas d’abord le plateau de théâtre qui attire le jeune homme, mais l’idée d’un métier habité par le mouvement, la rencontre, la création. Le théâtre viendra ensuite, comme une évidence progressive.

Arrivé dans la capitale en 1999, il mène de front trois apprentissages simultanés : une licence de Lettres modernes à Paris IV Sorbonne, les cours de Jean-René Lemoine et de Françoise Roche au Cours Florent, et un travail au Conservatoire d’art dramatique du VIIe arrondissement sous la direction de Daniel Berlioux. Une fois sa licence obtenue, c’est le travail de l’acteur qui s’impose comme voie unique et définitive. La littérature ne le quitte pourtant jamais vraiment ; elle demeure le substrat invisible de tout ce qu’il entreprend.

Parcours théâtral : du classique à la création contemporaine

L’itinéraire de Matyas Simon se déploie sur plus de deux décennies avec une cohérence qui tient moins à un style particulier qu’à une curiosité constamment renouvelée. Il aborde Molière et les auteurs contemporains, passe de la comédie au drame historique, du boulevard à la création originale, sans jamais chercher à se définir par un territoire exclusif. Son travail s’étend du répertoire classique aux textes les plus récents, en passant par les fictions télévisuelles et les exercices de voix qu’il considère comme l’un des fondements du métier.

Parmi les productions significatives de ses premières années, « Araberlin » de Jalila Baccar, mis en scène par Claire Fretel en 2008, marque une étape dans son affirmation scénique. Plusieurs saisons au festival d’Avignon puis en tournée lui permettent d’aborder des œuvres aussi différentes que « L’École des femmes » de Molière, « Candide » de Voltaire et « Le Tailleur pour dames » de Georges Feydeau. En 2017, il participe à « Miracle en Alabama » de William Gibson, où il incarne le Capitaine Keller, père éperdu face à l’isolement sensoriel de sa fille Helen Keller, dont la pièce retrace les prémices d’un destin douloureux mais en définitive, exceptionnel. Puis vient « I.D. » de Rasmus Lindberg, pièce suédoise portée par une mise en scène à deux voix, créée au Ciné XIII Théâtre.

En 2018, une aventure d’un genre nouveau s’ouvre avec sa participation au Palais des Sports à la comédie musicale « Bodyguard », au sein d’une distribution d’une trentaine d’interprètes mêlant chanteurs, danseurs et comédiens. La méthode de travail anglo-saxonne, très différente de ses habitudes françaises, le saisit et l’enrichit. C’est là qu’il rencontre Aliocha Itovitch, avec qui il travaille régulièrement depuis.

Au Festival d’Avignon, il incarne plusieurs personnages dans « Une sale histoire », adaptation très originale de Dostoïevski signée Benjamin Brenière et jouée au Théâtre des Béliers, sous la direction de Julie Cavanna. En 2022, il incarne Sherlock Holmes dans « Sherlock Holmes et l’aventure du diamant bleu » de Christophe Delort au Grand Point-Virgule, exercice de style dans lequel il démontre une aisance particulière pour les figures de l’intelligence solitaire et singulière. Son travail auprès de Philippe Adrien, Xavier Durringer et Anne Bourgeois, parmi d’autres, nourrit en continu un acteur qui considère la formation comme un processus jamais vraiment achevé.

La Machine de Turing : la consécration au théâtre

C’est néanmoins dans la pièce de Benoît Solès mise en scène par Tristan Petitgirard, qui impose durablement Matyas Simon comme l’une des figures solides du théâtre privé parisien. La pièce, créée en 2018 au Théâtre Michel, remporte quatre Molières en 2019 et connaît une longévité remarquable. À partir du 18 juin 2019, il reprend le rôle-titre d’Alan Turing, habitant un personnage créé par son auteur lui-même, ce qui représente toujours un défi particulier.

Comment envisage-t-il ce mathématicien de génie, grand sportif et quelque peu inadapté au monde qui l’entourait, vivant dans sa propre bulle ? Par l’enfance, répond-il en substance : retrouver l’âme d’enfant d’Alan Turing, ce qu’il devait être fondamentalement, ce qui le rend sympathique et permet au spectateur d’entrer en empathie avec lui. Ce parti pris, loin d’amoindrir la complexité du personnage, en révèle au contraire la profondeur singulière. Et Matyas Simon de souligner, après plus de six cents représentations, le plaisir resté intact, soir après soir, comme en témoignent les réactions toujours enthousiastes du public.

Avec Gregory Benchenafi, Jules Dousset, Éric Pucheu et Antoine Ferey pour partenaires, il arpente la petite scène étroite du Théâtre Michel, où les projections au fond de scène, calculs et dates, répondent aux mots sans aucun temps mort. L’exercice est celui du théâtre réduit à son essence : deux acteurs, un espace, une langue précise. « La Machine de Turing » continue de s’afficher au Théâtre Michel en cette saison 2025-2026 avec une vitalité intacte, Matyas Simon y tenant le rôle d’Alan Turing en alternance avec Benoît Solès et Brice Hillairet, la pièce étant programmée jusqu’au 2 mai 2026. Cette longévité remarquable, depuis 2018, dit beaucoup sur la force du texte et sur la qualité de ses interprètes successifs.

Cléopâtre, César et Marc-Antoine : l’appel de l’Antiquité

L’aventure de « Cléopâtre » s’ouvre à travers une rencontre improbable et fondatrice : celle avec l’auteur et metteur en scène Éric Bouvron, au festival « Komidi » de La Réunion, où il venait présenter « La Machine de Turing » et où Éric Bouvron, très implanté sur l’île, a créé une école et présente régulièrement ses créations. Quelques échanges, un mois d’intervalle, et voilà la proposition formulée. Après quelques hésitations autour du rôle de César, c’est finalement Marc-Antoine que Matyas Simon incarne, choix qui lui correspond et qui lui donne à explorer des registres nouveaux.

Ce qui le séduit dans le travail d’Éric Bouvron, c’est une esthétique de la dépossession : aucun décor, rien que les corps, les voix et l’imaginaire du spectateur sollicité en permanence. Une méthode héritée de la tradition russe, pour laquelle le corps est aussi important que le texte et le verbe. Tout raconter avec rien, selon sa propre formule, telle est la beauté et l’exigence de cette approche scénique. C’est au Festival d’Avignon que la pièce sera vue par la dramaturge Violaine Arsac, ce qui génère une nouvelle collaboration.

Violaine Arsac et « J’ai déjà vu un mur tomber »

La rencontre avec Violaine Arsac appartient à cette catégorie de complicités qui se construisent lentement, par admiration réciproque et patiente. Matyas Simon a vu plusieurs de ses pièces, notamment « Les Passagers de l’aube ». Après l’avoir vu dans « Turing » puis dans « Cléopâtre » au Festival d’Avignon, la dramaturge lui propose de passer un casting. La collaboration se concrétise avec « J’ai déjà vu un mur tomber », une création qui va retracer l’histoire de Lily, Luca et Max, jeunes étudiants au conservatoire à Berlin, contraints par le rideau de fer qui sépare les deux Allemagnes à des choix déchirants entre la musique, la liberté et l’amour. Pour cette première collaboration avec Violaine Arsac, le comédien retrouve dans cette nouvelle aventure Hélène Degy, Charline Freri et Aliocha Itovitch, compagnons de scène avec lesquels des liens solides se sont formés.

Une polyvalence discrète, du plateau à l’écran

Sans jamais délaisser la scène, Matyas Simon mène en parallèle une carrière à l’écran, dans des registres variés et souvent complémentaires. Il tourne dans des séries comme « Profilage » et « Tandem », ainsi qu’au film « Budapest » de Xavier Gens. Il faut mentionner aussi sa participation au téléfilm « Marie Humbert, le secret d’une mère » de Marc Angelo, aux côtés de Florence Pernel. Plus récemment, il apparaît dans « Elyas » et « Confinés » en 2024, et dans « Outrage » en 2023. À cela s’ajoute un travail de doubleur de longue date, activité dans laquelle sa voix, souple et modulable, trouve une application naturelle et régulière.

L’apiculteur, ou la vie hors des planches

Il serait incomplet de ne pas évoquer une passion qui dit beaucoup sur son tempérament : l’apiculture. Ses ruches sont installées à Boissy-Saint-Léger, dans le Val-de-Marne, et cet engagement discret mais sérieux pour le monde des abeilles dit quelque chose de l’homme. Le choix de cette activité, qui exige patience, observation, respect du vivant et tolérance à l’imprévu, est à sa manière un prolongement de sa philosophie d’acteur : une attention profonde et continue au monde qui l’entoure.

Un artiste en mouvement

Ce qui caractérise Matyas Simon, au fond, c’est une disponibilité sans ostentation. Il n’appartient à aucune école exclusive, ne revendique pas de chapelle esthétique, et semble trouver dans la diversité même de ses engagements la condition de son équilibre artistique. Il lit beaucoup, fréquente assidûment le théâtre et le cinéma, cultive ses langues comme on entretient des jardins différents, et continue d’alimenter ses ressources d’acteur par une curiosité jamais assoupie.

Parfois, confie-t-il volontiers, les rôles sont des thérapies pour les comédiens. Alan Turing lui a permis de redécouvrir l’enfant qui était en lui, une expérience dont il parle avec une gratitude sincère, au même titre que le plaisir renouvelé de chaque représentation, soir après soir. Ce rapport au métier, où l’investissement personnel et le service du texte se confondent, est peut-être ce qui le définit le mieux. Un acteur qui avance sans fracas, construisant une œuvre à force de présences successives et d’interprétations soignées, convaincu que le théâtre se mérite autant qu’il se conquiert.

Philippe Escalier – Photos © Benoît Maréchal et © Christèle Billault

Chronologie

Naissance le 2 décembre 1981 — Père hongrois, mère française. Enfance passée en Martinique.

1999 — Arrivée à Paris. Inscription simultanée à la licence de Lettres modernes de Paris IV Sorbonne, au Cours Florent (classes de Jean-René Lemoine et Françoise Roche) et au Conservatoire d’art dramatique du VIIe arrondissement (direction Daniel Berlioux).

Début des années 2000 — Obtention de la licence de Lettres modernes. Orientation définitive vers le métier de comédien.

2008 — « Araberlin » de Jalila Baccar, mis en scène par Claire Fretel.

2008-2015 (env.) — Plusieurs saisons au Ciné XIII Théâtre : « L’École des femmes » de Molière, « Candide » de Voltaire, « Le Tailleur pour dames » de Georges Feydeau.

2017 — « Miracle en Alabama » de William Gibson (Compagnie Ultreia, tournée). Rôle du Capitaine Keller. « I.D. » comédie absurde du dramaturge Rasmus Lindberg.

2018 — Création de « La Machine de Turing » de Benoît Solès, mise en scène de Tristan Petitgirard, au Théâtre Michel. Participation à la comédie musicale « Bodyguard » au Palais des Sports. Rencontre avec Aliocha Itovitch.

2019 — « La Machine de Turing » reçoit quatre Molières. Le 18 juin 2019, Matyas Simon reprend le rôle-titre d’Alan Turing en remplacement de Benoît Solès.

2022 — Incarnation de Sherlock Holmes dans « Sherlock Holmes et l’aventure du diamant bleu » de Christophe Delort au Grand Point-Virgule.

2023 — Festival d’Avignon : « Une sale histoire », adaptation de Dostoïevski par Benjamin Brenière, mise en scène de Julie Cavanna, au Théâtre des Béliers.

2022-2026 — Suite des représentations de « La Machine de Turing » entre le Théâtre Michel et le Théâtre du Palais-Royal. Matyas Simon joue le rôle-titre en alternance avec Benoît Solès et Brice Hillairet. Programmée jusqu’au 2 mai 2026 au Théâtre Michel. « Cléopâtre », mise en scène d’Éric Bouvron. Rôle de Marc-Antoine.

2023 — « Outrage », film franco-américain de Mathieu Bonzon

2024 — « Elyas » de Florent-Emilio Siri.

En cours — « J’ai déjà vu un mur tomber » de Violaine Arsac, première collaboration avec la dramaturge. Aux côtés de Hélène Degy, Charline Freri et Aliocha Itovitch.

Activités parallèles — Doublage (voix). Apiculture à Boissy-Saint-Léger. Lectures à l’Institut Culturel Hongrois de Paris.

Au cinéma et à la télévision (sélection) — « Budapest » de Xavier Gens (rôle du policier hongrois). « Marie Humbert, le secret d’une mère » de Marc Angelo, avec Florence Pernel. Séries « Profilage » et « Tandem ».

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Stéphane Brel : un acteur, une vocation entre théâtre et cinéma

Stéphane Brel a construit, depuis le milieu des années 1990, une carrière d’acteur à la fois discrète et solide, fondée sur le compagnonnage durable avec des metteurs en scène exigeants, la fidélité à des textes qui résistent, et une conception du jeu où l’intelligence du comédien se met entièrement au service du personnage. Trente ans de scène, des classiques aux créations les plus ambitieuses, des grandes salles parisiennes aux écrans de cinéma et de télévision : le parcours de Stéphane Brel est celui d’un artiste complet, attachant dans sa façon de parler du métier, redoutable dans sa façon de le pratiquer. On peut l’applaudir en ce début 2026 au Théâtre Le Ranelagh dans « Un fil à la patte » de Georges Feydeau, mis en scène par Anthony Magnier, où il campe avec un sens du timing dévastateur le séducteur poltron Fernand de Bois-d’Enghien.

Portrait de face de l'acteur français Stéphane Brel portant une chemise bleue
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Un acteur, une vocation

Né le 12 juin 1972, Stéphane Brel aborde les planches au milieu des années 1990, après des études de théâtre au sein de la Classe Libre du Cours Florent, et ne les quitte plus. Son terrain, c’est la scène, le théâtre vivant dans toutes ses dimensions, le corps qui parle autant que la voix. Ce que l’on retient très vite de lui, c’est une façon d’habiter un personnage de l’intérieur, de lui prêter un souffle et une nécessité qui dépassent le simple artifice de la représentation.

Sa vie personnelle s’est construite dans ce même milieu qu’il affectionne : il partage sa vie avec la comédienne Magaly Godenaire, avec laquelle il a eu deux enfants. Le théâtre est donc, pour lui, à la fois famille et territoire intime, espace de création et ancrage du quotidien.

Les premières années : scène et petit écran

Son parcours à la scène est d’emblée varié : des classiques exigeants alternent avec des créations contemporaines, ce qui lui permet de construire, année après année, une palette d’interprète qui refuse de se laisser enfermer dans un registre unique. La télévision le sollicite assez tôt : en 1997, il apparaît dans un épisode de « Julie Lescaut », puis enchaîne des présences dans « Nestor Burma » (2002), « Fais pas ci, fais pas ça » (2012) et « Candice Renoir » (2013). Ces apparitions au petit écran ne constituent toutefois que la face visible d’un travail dont le centre de gravité reste résolument le théâtre.

Le cinéma : Alain Corneau et François Ozon

Au cinéma, Stéphane Brel fait ses premières armes en 2004 dans « Le Promeneur du Champ-de-Mars » de Robert Guédiguian. Mais c’est sa rencontre avec Alain Corneau qui marque le tournant de sa présence sur grand écran. Il tourne avec lui « Le Deuxième Souffle » en 2007, adaptation du film que Jean-Pierre Melville avait réalisé avec Lino Ventura, puis « Crime d’amour » en 2010. De ces collaborations, Stéphane Brel garde un souvenir ému : il évoque Alain Corneau comme « un homme d’une délicatesse infinie et d’une immense culture ». Ces mots, dits avec une chaleur sans affectation, disent beaucoup de la façon dont l’acteur conçoit son rapport aux réalisateurs : une relation de confiance construite dans la durée, où l’exigence artistique s’allie à la qualité humaine.

En 2018, il tourne dans « Grâce à Dieu » de François Ozon, film courageux et précis sur l’affaire Preynat, où il interprète le personnage de Louis Debord. Plus récemment, il apparaît dans « Sous le tapis » (2023), premier film de Camille Japy, aux côtés de Bérénice Béjot et Ariane Ascaride, dans le rôle de ce qu’il nomme lui-même « le petit ami très con, qui manque cruellement d’empathie », ajoutant avec un amusement non dissimulé : « J’adore faire les cons, mais aussi les lâches, les gens qui perdent les pédales. C’est une ode au désespoir, ce sont des rôles délicieux à interpréter. » Cette capacité à assumer sans complexe les personnages déplaisants ou ridicules, en les portant avec conviction plutôt qu’en les surjouant, est l’une des marques d’un acteur qui recherche avant tout la vérité du rôle.

Un homme en train de se pencher sur le capot d'une voiture de police avec une arme à la main, derrière lui se trouve un véhicule bleu et des bâtiments en arrière-plan.

La série « Young Millionaires », production originale française de Netflix créée par Igor Gotesman, le réalisateur de « Family Business » et de « Fiasco », figure également à son actif, tout comme le feuilleton « Un si grand soleil » sur France 3, où il incarne Pascal Marceau. Il a par ailleurs récemment achevé le tournage d’une série intitulée « Élysée » pour Apple TV, dont la diffusion est attendue prochainement. À l’écran comme sur scène, Stéphane Brel confirme ainsi une présence régulière et recherchée.

Sa présence est aussi vocale. Sur France Culture, depuis 2023, Volodia Serre, acteur, metteur en scène et réalisateur agréé par Radio France, le dirige régulièrement dans ses fictions. On le retrouve dans « La dernière nuit du monde » de Laurent Gaudé (Fictions / Théâtre et Cie), dystopie en cinq épisodes où il incarne un reporter. Il participe ensuite à « Terrasses », oratorio radiophonique choral sur les attentats du 13 novembre 2015, adapté du même auteur. En 2025, il joue Gary dans l’adaptation immersive de « 1984 » d’Orwell, en dix épisodes, avec Robinson Stévenin, Denis Lavant et Frédéric Pierrot. Un quatrième volet, « Et les colosses tomberont », toujours de Laurent Gaudé, est annoncé pour 2025-2026. Une collaboration régulière avec France Culture dessinant une fidélité artistique entre le comédien et le réalisateur, au sein d’une troupe radiophonique soudée.

La caméra, territoire d’une autre confiance

Stéphane Brel perçoit une différence de nature entre le jeu au théâtre et le jeu devant la caméra, qu’il formule avec une précision lucide : « La caméra a cette chose folle que, dès que j’apparais, je développe déjà quelque chose. Au cinéma, je peux assez facilement faire les gens qui sont sûrs d’eux, alors qu’au théâtre c’est un peu l’inverse. » Cette observation, en apparence simple, touche à quelque chose d’essentiel dans la psychologie du comédien : l’objectif capte une intériorité que la scène ne peut qu’amplifier ; les deux mediums appellent donc des dispositions de jeu différentes, voire opposées, ce que peu d’acteurs formulent aussi clairement.

La conception du métier : proposer, ne pas exécuter

Ce qui distingue Stéphane Brel c’est la manière dont il parle de son travail, cette pensée sur le jeu qui ne se réduit jamais à la technique. Pour lui, l’acteur ne saurait être un simple exécutant : « Je pense que l’acteur doit proposer. J’aime que l’on puisse me cadrer, mais j’aurais tendance à dire que j’amène la matière et ensuite c’est le metteur en scène qui façonne la chose. » Cette position, à la fois humble et revendicatrice, résume une philosophie du jeu fondée sur l’apport créatif plutôt que sur la soumission à la direction.

Plus profondément encore, il définit son travail comme un combat permanent contre une forme d’injustice perçue dans le texte : « Il faut tout le temps que je combatte quelque chose. Je dois trouver une forme d’injustice dans le texte, la reprendre à mon compte et travailler pour la rendre juste ou du moins l’atténuer. » Appliquant ce principe à « Un fil à la patte », il explique que si Bois-d’Enghien mérite amplement le sort qui lui est réservé, il choisit délibérément de le jouer comme s’il était la victime d’une injustice, pour le « porter au plus haut » et rester ouvert au travail. Cette démarche, qui transforme la lâcheté du personnage en énergie de jeu, est ce qui donne à sa prestation cette dimension tragi-comique si efficace.

La question du corps tient également une place centrale dans sa réflexion. Les Feydeau, par leur intensité physique, l’ont amené à remettre en cause une certaine intellectualisation du jeu : « Cela m’a permis de lâcher prise sur mon incessante réflexion sur le texte et de me retrouver dans le jeu corporel. Le grand travail de l’acteur, c’est ça : à un moment, il faut arrêter de cogiter. » Ce paradoxe bien connu, mais si difficile à résoudre dans la pratique, il le formule avec une clarté désarmante.

Portrait d'un homme souriant, portant une veste en cuir, devant un fond flou.

Le compagnonnage avec Anthony Magnier

La collaboration avec Anthony Magnier et sa Compagnie Viva constitue l’un des axes les plus structurants de la carrière théâtrale de Stéphane Brel. Ensemble, ils ont travaillé sur trois spectacles au moins, parmi lesquels « Othello » de Shakespeare, où Stéphane Brel interprétait Iago, l’un des grands rôles de manipulateur de tout le répertoire tragique occidental. Ce choix de confier à l’acteur le personnage le plus retors, le plus intérieur et le plus complexe de la pièce, dit beaucoup de la confiance que Magnier lui accorde.

Cette relation artistique durable repose sur une forme de « tension » créatrice assumée. Anthony Magnier lui a confié un jour : « On n’est jamais d’accord, c’est pour ça qu’on travaille si bien ensemble ! » Cette formule paradoxale dit bien ce que Stéphane Brel confirme de son côté : « Ce qui enrichit notre travail, c’est que je l’emmène parfois dans des directions auxquelles il ne s’attendait pas. Très souvent, je vais aborder le rôle par un biais qui le surprend et peut l’entraîner à revoir des positions dramaturgiques. » Une différence qui nourrit leur proximité et devient leur moteur.

Feydeau au Ranelagh : une machine de précision

« Un fil à la patte » a été créé par la Compagnie Viva en 2014 et le spectacle a, depuis, accumulé plus de 200 représentations. Sa reprise au Ranelagh, du 15 janvier au 3 mai 2026, confirme la longévité d’une production que la critique unanime salue comme une réussite. Stéphane Brel y incarne Fernand de Bois-d’Enghien, le personnage central du vaudeville de Feydeau : un homme prêt à toutes les lâchetés pour se débarrasser de sa maîtresse, Lucette Gautier, et épouser une riche héritière, s’enfonçant scène après scène dans un engrenage dont il ne peut plus sortir.

La presse ne tarit pas d’éloges sur sa prestation, son « aisance naturelle et son sens du timing dévastateur ». Une facilité qui n’exclut pas, tout au contraire, un exploit physique qui le pousse à l’épuisement : « À certains moments, je suis au bord de l’apoplexie. Après une danse que j’exécute derrière le rideau, je dois rester au moins trois minutes seul en coulisses pour vraiment reprendre mes esprits. Mais la situation est tellement bien construite qu’elle surpasse ma résistance physique. » Paradoxalement, cette contrainte extrême l’a libéré d’un excès de contrôle cérébral et lui a permis d’habiter le rôle autrement.

Homme en train de réfléchir, portant un pull bleu. Arrière-plan flou avec des fenêtres.

Neuf heures sur scène : « Les Fleurs de Macchabée »

Parmi les projets les plus ambitieux auxquels Stéphane Brel a participé ces dernières saisons, « Les Fleurs de Macchabée », pièce de Grégoire Cuvier jouée aux Gémeaux de Sceaux au début 2025, occupe une place à part. La durée du spectacle, neuf heures, en fait une expérience théâtrale hors normes : le public arrive à dix heures du matin et repart en fin d’après-midi. L’acteur évoque avec enthousiasme la transformation que ce format impose au regard du spectateur et à la façon même de jouer : « Quand on reste en scène durant neuf heures, cela change tout dans la façon de montrer mais aussi de voir le public. C’est une aventure un peu folle. C’est un voyage. À la fin, les gens se lèvent et personne n’a envie de partir. » Cette image finale d’un public qui ressent le besoin de partager ses réactions, dit bien le côté magique du spectacle vivant. « Les Fleurs de Macchabée » reprennent cette année en tournée.

Tchekhov, Gombrowicz et les textes qui résistent

Au-delà du vaudeville et de ses rôles contemporains, Stéphane Brel nourrit une affection particulière pour les textes où il perçoit, selon ses propres termes, « un souffle, une sorte de combat ». Tchekhov figure en bonne place dans cette liste : dans « Vania, une même nuit nous attend tous » (Théâtre de Belleville, 2019), il interprétait le médecin Astrov, personnage de la désillusion et du regard lucide. Witold Gombrowicz occupe aussi son imaginaire d’acteur : il se souvient avec un plaisir manifeste d’avoir incarné le prince dans « Yvonne princesse de Bourgogne », pièce aux paradoxes vertigineux où la présence muette d’un personnage provoque le détraquement de tout un ordre social.

Ces choix de répertoire ne sont pas le fait du hasard. Ils révèlent un acteur qui cherche dans l’œuvre quelque chose qui lui résiste, qui l’oblige à chercher, à creuser. L’aisance évidente qu’il manifeste sur scène, dans un Feydeau comme dans un Tchekhov, cache un travail d’approche qui commence toujours par une forme d’interrogation inquiète plutôt que par une maîtrise trop vite assurée, et qui débouche sur des propositions que le public ne voit pas venir.

Philippe Escalier – 3e et 5e photo signées © Arnaud Perrel

Un homme souriant, portant une veste en cuir et un t-shirt, se tenant de profil avec un fond flou.

Repères chronologiques

  • 1972 : Naissance le 12 juin.
  • Milieu des années 1990 : Débuts sur scène après des études de théâtre.
  • 1997 : Première apparition télévisée dans « Julie Lescaut ».
  • 2002 : « Nestor Burma » (télévision).
  • 2004 : « Le Promeneur du Champ-de-Mars » de Robert Guédiguian (cinéma).
  • 2006 : « L’Entente cordiale » de Vincent de Brus (cinéma).
  • 2007 : « Le Deuxième Souffle » d’Alain Corneau (cinéma).
  • 2010 : « Crime d’amour » d’Alain Corneau (cinéma).
  • 2012 : « Fais pas ci, fais pas ça » (télévision).
  • 2013 : « Candice Renoir » (télévision).
  • 2014 : Création d’« Un fil à la patte » avec la Compagnie Viva d’Anthony Magnier.
  • 2017 : « Othello » de Shakespeare, rôle de Iago, mise en scène Anthony Magnier.
  • 2018 : « Grâce à Dieu » de François Ozon, rôle de Louis Debord.
  • 2019 : « Vania, une même nuit nous attend tous » (Théâtre de Belleville).
  • 2023 : « La Mécanique des émotions » (Maison des Arts de Créteil). « Sous le tapis » de Camille Japi (cinéma).
  • 2024 : « Chers parents » (Théâtre de Paris). « The Fisher King » (Le Splendid). « Young Millionaires » (Netflix).
  • Début 2025 : « Les Fleurs de Macchabée » de Grégoire Cuvier, neuf heures, aux Gémeaux de Sceaux.
  • 2025 : Tournage d’« Élysée » pour Apple TV. Entrée au générique d’« Un si grand soleil » (France 3).
  • 15 janvier, 3 mai 2026 : « Un fil à la patte » de Feydeau, Théâtre le Ranelagh, Paris.

Informations pratiques

« Un fil à la patte » de Georges Feydeau / Mise en scène Anthony Magnier

Avec Magali Genoud ou Fanny Lucet, Stéphane Brel, Alexandre Pavlata ou Matthieu Lemeunier, Anthony Magnier, Eugénie Ravon ou Alexiane Torres, Agathe Boudrières ou Farah Naamoune, Anthony Roullier ou Grégory Bellanger, Mikaël Fasulo.

Théâtre le Ranelagh, 5 rue des Vignes, Paris 75016 – du jeudi au dimanche, jusqu’au 3 mai 2026

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Bridgerton, saison 4 : Le bal masqué de Cendrillon

Shondaland : un opéra sentimental en costumes

La quatrième saison de La Chronique des Bridgerton occupe les sommets des palmarès Netflix dans le monde entier. Portée par un dispositif narratif aussi ancien que le conte lui-même, cette nouvelle livraison de Shondaland assume pleinement ce qu’elle est : un opéra sentimental en costume, flamboyant et calculé, qui réinvente Cendrillon en la plongeant dans le tumulte de la haute société londonienne de la Régence.

Affiche officielle de la saison 4 de La Chronique des Bridgerton sur Netflix, montrant Benedict Bridgerton et Sophie Baek dans un parc en automne.

La saison 4 de Bridgerton : Cendrillon à l’ère de la Régence

Après les saisons consacrées à Daphne, Anthony et Colin, c’est Benedict Bridgerton qui occupe enfin le devant de la scène. Ce deuxième fils de la fratrie, incarné avec un charme nonchalant par Luke Thompson, avait jusqu’alors flotté en lisière du récit : artiste bohème, séducteur sans attaches, observateur amusé des conventions qu’il feignait de mépriser. Il était, dans le langage du feuilleton, l’éternel célibataire prometteur, celui sur qui les regards se posaient sans jamais s’arrêter. La saison 4 lui offre enfin sa propre partition.

Le point de départ est d’une limpidité presque désarmante : Benedict tombe éperdument amoureux d’une mystérieuse Dame à la robe d’argent lors du bal masqué organisé par Lady Violet, sa mère. La jeune femme disparaît avant les douze coups de minuit, comme il se doit, laissant derrière elle un émoi et une obsession que rien ne pourra éteindre. Le roman de Julia Quinn dont s’inspire cette saison, « An Offer from a Gentleman », ne cachait pas son modèle tutélaire. La showrunneuse Jess Brownell, qui avait repris les rênes de la série à la saison 3, l’assume avec une pleine conscience de ses effets : la structure du conte est ici le moteur même de la narration, et sa transparence fait partie du plaisir.

Sophie Baek ou la Cendrillon réinventée

C’est dans le traitement du personnage féminin que la saison 4 marque une rupture significative avec ses devancières. Sophie Baek est interprétée par l’actrice australienne d’origine coréenne Yerin Ha, révélée au grand public par la série « Halo ». La production a choisi d’inscrire dans le personnage même les origines de son interprète, lui conférant un héritage coréen qui enrichit la fiction sans la dénaturer. C’est un geste politique discret mais réel, cohérent avec la vision uchronique d’une Angleterre géorgienne débarrassée de ses hiérarchies raciales.

Fille illégitime d’un comte, Sophie vit sous la coupe d’une belle-mère tyrannique, Lady Araminta Gun, jouée avec une jubilation féroce par Katie Leung, méconnaissable après ses années dans l’univers Harry Potter, entourée de ses deux demi-sœurs, Rosamund Li et Posy Li. Cette structure archétypale s’enrichit ici d’une dimension que les saisons précédentes n’avaient fait qu’esquisser : la vie des domestiques, leur dignité bafouée, leurs silences contraints. Sophie n’est pas une aristocrate déchue qui attendrait de retrouver son rang ; c’est une femme qui vide les chambres, sert à table, et doit étouffer ses désirs sous l’impératif quotidien de la survie. Yerin Ha impose d’emblée une présence rare : lumineuse dans l’instant du bal, résistante dans l’adversité, elle donne à son personnage une épaisseur qui dépasse le simple rôle d’amoureuse transie.

La scène du lac, déjà qualifiée par la critique de « moment Jane Austen » de la saison, cristallise cette alchimie : Benedict se baigne, Sophie survient par hasard, les regards se croisent et quelque chose d’irréversible commence. Luke Thompson et Yerin Ha y font la démonstration d’une complicité qui n’a rien de fabriqué. Leur alchimie est à la fois palpable et juste, nourrie d’une maladresse qui sonne vrai, comme celle de deux êtres qui ne savent pas encore comment se tenir l’un face à l’autre.

Une dimension sociale enfin habitée

Ce qui distingue cette quatrième saison des précédentes, c’est la manière dont elle accepte de regarder en face les fractures de la société géorgienne. Quand Benedict propose à Sophie de devenir sa maîtresse, croyant de bonne foi lui offrir ce qu’il peut sans briser les conventions de sa classe, la scène est délibérément inconfortable. Et Sophie refuse. Non par orgueil, mais parce qu’elle se sait valoir mieux. Ce moment, rare dans le genre, résonne avec une étonnante actualité sur la question des inégalités de condition et de la dignité des femmes. La deuxième partie de la saison va plus loin encore : un décès brutal et inattendu ramène soudainement la série à la réalité de la mort, de l’héritage, des obligations qui pèsent sur les familles nobles, donnant à l’ensemble une gravité nouvelle. Là où la saison 3 avait déçu par sa seconde partie trop longue et ses effets redondants, la saison 4 retrouve une unité de ton. La première partie pose les bases avec le charme un peu kitsch et assumé qui fait la signature de la série ; la seconde monte en intensité dramatique pour aboutir à une résolution qui ne trahit ni les personnages ni les attentes du public.

La splendeur des costumes : Ellen Mirojnick et l’art de la métaphore vestimentaire

Depuis la première saison, les costumes de Bridgerton constituent un langage à part entière. Ellen Mirojnick, costumière oscarisée reconnue notamment pour son travail sur Behind the Candelabra, avait posé dès l’origine un principe radical : tout serait créé de toutes pièces. Pas une robe récupérée dans les entrepôts de costumiers, pas un accessoire de stock. Quelque 238 artisans avaient travaillé à confectionner les 5 000 costumes de la première saison ; la tradition s’est maintenue, saison après saison, avec la même exigence.

La saison 4 offre à ce travail un terrain particulièrement fertile. Sophie, la « Dame en argent » du bal masqué, est littéralement construite autour d’un costume : une robe d’un éclat lunaire qui la distingue de toute l’assemblée et qui fonctionnera comme l’image matricielle de la saison, celle que les spectateurs garderont en mémoire. Le choix de l’argent n’est pas fortuit : ni l’or de l’aristocratie établie, ni le gris des domestiques, mais quelque chose d’interstitiel, entre les deux mondes que Sophie habite simultanément. Mirojnick signe ici une métaphore vestimentaire d’une précision remarquable.

Plus généralement, la palette chromatique de la série reste fidèle à sa logique : les Bridgerton portent des tons sobres, bleu profond, vert jade, argent, qui signalent leur rang sans ostentation tapageuse, tandis que les Featherington s’obstinent dans leurs couleurs criardes, reflet d’une ambition sociale qui déborde. Le bal masqué de la première partie déploie une fantasmagorie de soies, de brocarts, de dentelles et de masques ouvragés qui doit autant à Venise qu’à Mayfair : c’est un spectacle en soi, et la mise en scène le sait, s’attardant sur chaque détail avec une complaisance calculée. La vidéo annonçant la fin de tournage, publiée le 20 juin 2025 par l’équipe de production, avait déjà laissé entrevoir quelques tenues, suffisamment pour déclencher l’émoi des admirateurs de la série, qui traitent depuis longtemps ces aperçus comme des indices narratifs.

Une distribution au sommet de sa forme

La grande force de Bridgerton a toujours résidé dans la cohérence de ses choix de distribution. En confiant chaque saison à un nouveau couple central tout en conservant l’ensemble de la fratrie et de la cour, la série réussit le tour de force de renouveler son émotion sans sacrifier son identité. La saison 4 ne déroge pas à cette règle, et le résultat est probablement le plus abouti à ce jour.

Luke Thompson, longtemps cantonné à un rôle de faire-valoir élégant, révèle ici toute l’étendue de son registre. Son Benedict oscille avec conviction entre la légèreté du dilettante et la gravité de l’homme confronté à ses propres contradictions. Face à lui, Yerin Ha s’impose avec une force tranquille qui ne doit rien à la facilité. La distribution secondaire n’est pas en reste : Katie Leung compose une belle-mère d’une cruauté délicieusement théâtrale ; Ruth Gemmell maintient avec constance la dignité mélancolique de Lady Violet Bridgerton ; Golda Rosheuvel, en Reine Charlotte, continue d’insuffler à la série cette folie royale dont elle a le secret. Emma Naomi et Hugh Sachs, dans les rôles d’Alice Mondrich et de Brimsley, accèdent cette saison au statut de personnages principaux, une promotion méritée pour deux présences qui avaient su se rendre indispensables.

Les intrigues parallèles, Francesca et John de retour de lune de miel, Colin et Penelope dans les délices d’un amour accompli et nouvellement parental, Eloise poursuivant sa trajectoire d’insoumise, donnent à la saison sa texture d’ensemble, ce sentiment d’une société vivante et multiple où les histoires individuelles s’entrelacent sans jamais se confondre. C’est précisément ce tissu de destins croisés qui distingue Bridgerton du simple roman-photo sentimental : chaque personnage, si secondaire soit-il, porte avec lui une cohérence interne.

Le conte comme art de la résistance

Il y a quelque chose de paradoxalement subversif dans le fait qu’une production aussi ouvertement spectaculaire, aussi délibérément évasive, choisisse précisément le conte de Cendrillon pour aborder les questions de classe sociale et de dignité. Le conte, dans sa structure même, suppose que l’ordre du monde peut être renversé, ne fût-ce que le temps d’un bal. Bridgerton s’en empare non pour le tourner en dérision, mais pour lui donner une chair contemporaine : Sophie n’est pas une princesse qui s’ignore, elle est une femme qui sait ce qu’elle vaut et qui refuse les compromissions que la société lui impose.

Nous ne pouvons que nous en féliciter, Netflix a confirmé en mai 2025 le renouvellement de la série pour une cinquième et une sixième saison. Elles prolongeront l’exploration de la fratrie Bridgerton, Gregory et Hyacinthe attendent encore leur heure. La machine narrative est bien huilée, le public fidèle, et les ambitions de Shondaland intactes. Mais pour l’heure, c’est bien cette quatrième saison qui donne le sentiment le plus accompli de ce que la série peut être à son meilleur : un divertissement somptueux qui n’oublie pas d’être, çà et là, humain.

Philippe Escalier – Photos © Liam Daniel / Netflix

La Chronique des Bridgerton, saison 4 avec Luke Thompson, Yerin Ha, Ruth Gemmell, Katie Leung, Golda Rosheuvel, Jonathan Bailey, Luke Newton, Claudia Jessie, Hannah Dodd, Emma Naomi, Hugh Sachs. Showrunneuse : Jess Brownell. Produit par Shondaland / Shonda Rhimes. D’après les romans de Julia Quinn. Costumes : Ellen Mirojnick.

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Raphaël Fournier, comédien, chanteur, danseur : l’homme de troupe

De Clermont-Ferrand à Paris, un parcours d’accidents heureux

Raphaël Fournier a trente-neuf ans et le parcours sinueux de ceux que le théâtre a choisis au moins autant qu’ils l’ont choisi. Originaire de Clermont-Ferrand, il commence par des études de philosophie à l’université, intègre un IUFM pour devenir professeur des écoles, puis bifurque. « Comme souvent dans cette période de la vie, je me suis posé de vraies questions existentielles. J’en suis vite arrivé à cette évidence que j’étais fait pour la musique », confie-t-il. Il rejoint alors Tous en Scène, une école de musiques actuelles à Tours où il se forme pendant deux ans, avant de monter à Paris avec le projet de vivre de la chanson.

Le destin, cependant, a ses propres partitions. La chanteuse avec laquelle il forme un duo entend voler vers d’autres horizons. Il arrive seul, sans plan, et s’inscrit au Centre des Arts de la Scène, dans le quinzième arrondissement. L’établissement se présente comme pluridisciplinaire mais s’avère surtout une école de théâtre, agrémentée de cours de musique et de danse. « Je suis arrivé dans le théâtre un peu par accident. Un accident qui rend heureux, parce que j’ai découvert quelque chose dans lequel je me sentais totalement à ma place ». Après cette première formation, il intègre la classe libre de l’école Au QG, puis le Conservatoire de Cergy, avant de démarrer très vite sa carrière de comédien.

Le Théâtre de l’Opprimé, un ancrage fondateur

Le tournant décisif survient lors d’un stage au Théâtre de l’Opprimé, qu’il intègre dans la foulée il y a quinze ans. Ce compagnonnage demeure le socle de son identité artistique. Héritière de la pensée du Brésilien Augusto Boal, qui développa le théâtre-forum comme outil de résistance face à la dictature dans les années soixante-dix, la compagnie pratique un théâtre participatif au service de l’éducation populaire. Plusieurs années après avoir quitté la compagnie de l’Opprimé, il poursuit néanmoins sur cette lancée, animé d’une appétence intacte pour ce théâtre à choix multiples, forme originale où le public décide de l’issue du spectacle. « C’est assez magique. Je me suis impliqué depuis le début et je suis absolument passionné, notamment par le fait de découvrir concrètement les résultats produits. Il y a quelque chose d’immédiat et de transformateur qui est mesurable. On voit directement l’effet de ce qu’on apporte ». De l’école au milieu carcéral, des hôpitaux aux entreprises, les publics qu’il rencontre sont d’une extraordinaire diversité, à l’image des thématiques abordées (prostitution des mineurs, harcèlement sexuel, handicap, inceste, violences conjugales…).

Raphaël Fournier continue d’exercer comme interprète, metteur en scène, formateur et animateur d’ateliers, au sein d’autres compagnies, en France comme à l’étranger. Reste comme un souvenir marquant ce stage donné en Palestine en 2016. Récemment encore, il participait à la MAC, la Maison des Arts de Créteil à un spectacle sur l’accompagnement des aidants, ces personnes qui font d’immenses sacrifices afin de se consacrer au service de ceux et celles qu’elles aiment et soutiennent.

Depuis l’an dernier, il intervient également en Belgique dans le cadre de l’AKDT, importante académie pluridisciplinaire proposant des stages de théâtre, de danse et de musique, où on lui a confié un atelier d’encadrement.

Portrait en noir et blanc d'un homme avec un regard sérieux, cheveux rasés et barbe.

Un répertoire entre exigence et engagement

En parallèle de cette pratique engagée, Raphaël Fournier a construit un parcours de plateau remarquablement varié. En 2012, il fonde avec trois autres partenaires une compagnie, Si ceci Se sait, avec laquelle ils montent « Comédie » de Samuel Beckett. On l’a vu incarner Poprichtchine dans « Le Journal d’un fou » de Nicolas Gogol, Claudius dans « Hamlet » de Shakespeare, Sancho Panza dans « Je suis Don Quijote de la Mancha » de José Ramón Fernández, le Comte de Valmont dans « Quartett » de Heiner Müller, spectacle qu’il co-met également en scène ou encore le rôle-titre dans « Le Fils » de Jon Fosse.

Parmi les expériences qui l’ont le plus marqué, il évoque, avec une émotion intacte, une représentation de « Homini Lupus » de Julien Altenburger à Tunis, un spectacle abordant les violences conjugales, homophobes et religieuses, joué dans un pays où ces sujets demeurent sensibles. « Quand je suis sorti du plateau, des personnes que je ne connaissais pas me sont tombées en larmes dans les bras. Toute la semaine, les gens venaient nous remercier et nous dire à quel point ils avaient été touchés ». La preuve, s’il en fallait une, que le théâtre porte loin quand il s’adresse à ce que nous avons de plus vulnérable.

Trois disciplines, une même joie

Chez Raphaël Fournier, musique, théâtre et danse ne cessent de se relayer au premier plan. Après la musique des débuts et le théâtre qui a pris le dessus, la danse a conquis une place importante : il a intégré une compagnie chorégraphique et s’est produit dans plusieurs spectacles en tant que danseur. « Il y a des moments où il y a beaucoup de théâtre, après c’est le tour de la danse. Là, en ce moment, c’est plus de théâtre, mais je suis en train aussi de revenir à la musique », résume-t-il avec la sérénité de celui qui a appris à vivre avec cette oscillation permanente. Au cinéma, on l’a aperçu dans plusieurs courts métrages, notamment « Enter » de Manuel Billi et Benjamin Bodi, aux côtés de Félix Maritaud, et « Paroles, Paroles » de Franck Villette, présenté au festival DIAM, « Des Images Aux Mots » de Toulouse avant de faire le tour du monde.

Portrait d'un homme avec une tête rasée et une barbe, portant un t-shirt clair, sur un fond bleu.

Demain, en famille

L’avenir immédiat s’annonce sous le signe d’une rencontre inédite : en juin prochain, Raphaël Fournier jouera « Le Père de l’enfant de la mère » du dramaturge norvégien Fredrik Brattberg, les 4, 5 et 6 juin 2026 à la salle Jacques Prévert du Pré-Saint-Gervais, dans une mise en scène de Jean-Paul Dubois. La pièce lui offrira surtout le plaisir de partager la scène pour la première fois avec sa sœur, la comédienne Clémence Eliès. « Après avoir fait chacun notre chemin de notre côté, nous nous retrouvons sur scène et c’est super ! »

Mais c’est du côté de la musique que se prépare peut-être la mutation la plus personnelle, dans la suite d’une tournée faite en tant que chanteur au Canada (Vancouver) en 2014. Pour la première fois, Raphaël Fournier a écrit et composé intégralement ses propres chansons, qu’il compte défendre sur scène dès qu’il sera prêt. « Je m’éloigne de la période où je chantais le répertoire des autres. Je me suis aussi mis au piano, ce qui me permettra de m’accompagner moi-même et d’être cent pour cent autonome ». L’homme de troupe s’apprête ainsi à monter seul sur scène, armé de ses seules chansons.

Quant à l’incertitude inhérente au métier, elle ne l’effraie guère. « Le fait qu’on ne sache pas ce qui va arriver demain ou dans six mois, c’est pour moi la porte ouverte vers des surprises et des rencontres, quelque chose de joyeux et de confortable. Et surtout, je suis extrêmement heureux sur scène, et rien ne peut venir entraver ce plaisir de jouer ». Il y a dans cette déclaration toute la philosophie d’un artiste pour qui le plateau reste, envers et contre tout, le lieu d’une joie irréductible.

Philippe Escalier

Photos © Bruno Perroud

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