À Paris fin juin, la compagnie d’Amsterdam réunit cinq pièces du maître néerlandais, six mois après sa disparition
Hans van Manen s’est éteint le 17 décembre 2025, à Amsterdam, dans sa quatre-vingt-quatorzième année. Avec lui disparaît l’un des plus grands chorégraphes du second vingtième siècle, que ses pairs avaient pris l’habitude d’appeler « le Mondrian de la danse ». L’écriture, immédiatement reconnaissable, conjuguait une musicalité absolue, une sensualité tendue et une économie de moyens qui ont durablement marqué le ballet contemporain. Six mois après cet adieu, le Dutch National Ballet, compagnie à laquelle Hans van Manen fut lié plus d’un demi-siècle durant, vient à Paris pour quatre soirées d’hommage. Le Théâtre des Champs-Élysées les accueille du 25 au 28 juin 2026, dans le cadre du cycle TranscenDanses coréalisé avec les Productions Internationales Albert Sarfati.
Né en 1932 à Nieuwer-Amstel, formé auprès de Sonia Gaskell, Hans van Manen aura traversé la danse comme l’on traverse une discipline d’écriture, avec un sens architectural rare et la conviction que la danse parle d’abord de danse. Plus de cent cinquante ballets, exécutés aujourd’hui par les plus grandes compagnies du monde, et toujours cette même façon de faire surgir un univers entier d’un regard, d’une attente, d’une main posée.
Le programme parisien rassemble cinq pièces qui balisent un demi-siècle de création. Adagio Hammerklavier, créé en 1973 sur la sonate opus 106 de Ludwig van Beethoven, déploie trois duos d’une lenteur suspendue où chaque inflexion du piano trouve son écho. Solo, taillé en 1997 pour trois danseurs sur une partita de Jean-Sébastien Bach, lance la virtuosité masculine dans un éclat à la fois rieur et précis. Frank Bridge Variations, conçu en 2005 pour Sol León et Paul Lightfoot sur la partition de Benjamin Britten, explore la chambre intérieure du couple en ciselant chaque porté. Two Pieces for HET, daté de 1997, oppose un premier mouvement nerveux à un adagio qui se résorbe peu à peu dans l’épure, sur des pages d’Erkki-Sven Tüür et d’Arvo Pärt. 5 Tango’s enfin, l’une des œuvres les plus célèbres de Hans van Manen, embrase le plateau aux rythmes d’Astor Piazzolla et clôt la soirée par une fusion d’incandescence et de raffinement.
Cette tournée parisienne prend un relief particulier. Elle s’inscrit dans les derniers mois du mandat de Ted Brandsen, directeur du Dutch National Ballet depuis 2003, qui transmettra à la rentrée 2026 la direction artistique à Ernst Meisner. Sur le plateau du Théâtre des Champs-Élysées se rassemblera la génération qui porte aujourd’hui le rayonnement international de la maison d’Amsterdam, autour d’Olga Smirnova, ancienne étoile du Bolchoï entrée dans la compagnie en mars 2022, de Maia Makhateli, Anna Tsygankova, Anna Ol et Jessica Xuan, des premiers danseurs Young Gyu Choi, Giorgi Potskhishvili, Constantine Allen, Timothy van Poucke ou Jacopo Tissi, principal italien arrivé à Amsterdam en 2023. Tous savent que l’écriture de Hans van Manen ne pardonne rien : c’est dire l’exigence promise au public du Théâtre des Champs-Élysées.
La compagnie d’Amsterdam vient ainsi confier au public parisien un héritage encore brûlant. La transmission de ces œuvres, assurée par la Fondation Hans van Manen présidée par Rachel Beaujean, prend ici tout son sens. Quatre soirées pour mesurer combien le geste du maître reste vivant.
Hommage à Hans van Manen, par le Dutch National Ballet, direction Ted Brandsen. Théâtre des Champs-Élysées, 15 avenue Montaigne, 75008 Paris. Jeudi 25 et vendredi 26 juin 2026 à 19h30, samedi 27 juin à 18h, dimanche 28 juin à 15h.Réservations au 01 49 52 50 50 et sur http://www.theatrechampselysees.fr.
À la tête de l’orchestre, Daniele Gatti fait sonner Wagner, Saint-Saëns et Debussy, avec Gautier Capuçon en soliste lumineux.
Ce vendredi 29 mai 2026, la Grande salle Pierre Boulez de la Philharmonie de Paris accueillait la Staatskapelle de Dresde sous la baguette de son nouveau directeur musical, le chef italien Daniele Gatti, en poste depuis la saison 2024-2025. Au programme, un voyage entre Wagner, Saint-Saëns et Debussy, avec Gautier Capuçon en soliste invité. Le résultat est de ces moments dont on parlera longtemps.
Une couleur d’orchestre
Dès la première mesure de l’Ouverture des Maîtres chanteurs de Nuremberg, on comprend que la sonorité de cet orchestre n’est pas comme les autres. Quelque chose de profond, de chaud, de tissé. Les cordes ont cette patine soyeuse que l’on entend rarement, une rondeur d’archet qui semble venir d’un autre temps. Les bois respirent à l’unisson, les cuivres avancent sans jamais brusquer la ligne. Daniele Gatti ne cherche pas l’effet, il sculpte. Sa direction, ample et précise, laisse aux phrases le temps de s’épanouir. La page de Wagner gagne ainsi une noblesse souriante, presque familière, comme si l’orchestre la portait dans sa mémoire depuis toujours.
Le violoncelle souverain de Gautier Capuçon
Puis vient le Concerto pour violoncelle n° 1 de Camille Saint-Saëns. Gautier Capuçon entre en scène avec cette tranquillité qui caractérise les plus grands. Dès les premières notes, son violoncelle prend la parole avec une autorité naturelle. Le son est plein, charnu, traversé d’une émotion contenue qui donne à chaque phrase une présence singulière. Le dialogue avec l’orchestre est d’une intelligence touchante, le violoncelliste écoute autant qu’il chante, et Daniele Gatti accompagne avec une délicatesse de chambriste. Dans l’allegretto central, le miracle opère, les pizzicati des cordes posent un voile dansant sur lequel le soliste brode une mélodie d’une élégance souveraine. Le public, suspendu, comprend que l’on assiste à un instant d’unisson entre un musicien et une formation.
Debussy en transparence, Wagner en plénitude
On notera, au passage, la cohérence du programme : trois compositeurs que l’histoire a opposés et que la musique réconcilie, entre fascination wagnérienne, résistance française et reconquête d’un langage propre. Après l’entracte, La Mer de Claude Debussy déploie ses trois mouvements comme un livre d’images sonores. Daniele Gatti choisit la transparence, refusant l’étiquette impressionniste que Debussy lui-même récusait, pour révéler le détail des plans, la respiration des houles, l’éclat brusque d’une vague. La Staatskapelle de Dresde donne ici une démonstration de finesse, chaque pupitre cisèle sa contribution sans jamais peser. La harpe scintille, les cors chantent à mi-voix, les contrebasses dessinent une mer qui n’écrase rien.
Pour conclure, Prélude et Mort d’Isolde, extrait de Tristan et Isolde, referme la soirée sur un sommet. C’est là que la sonorité de l’orchestre saxon prend toute sa mesure, une plénitude qui semble pousser les murs sans jamais saturer. Daniele Gatti construit la grande montée avec une science du temps qui laisse pantois, et la Mort d’Isolde s’élève comme une lumière qui s’éteint doucement, en cercle. La salle, immobile, retient son souffle plusieurs secondes avant que l’ovation ne s’élance, longue et reconnaissante.
Voilà ce que peut offrir un orchestre dont la fondation remonte à 1548 et qui n’a cessé, depuis, d’affiner son timbre. Voilà aussi ce que peut faire un chef qui aime sa formation et qui en connaît chaque souffle. Voilà enfin ce que sait inventer Gautier Capuçon lorsqu’un cadre à sa hauteur lui est offert. Il est rare, à Paris, d’entendre une telle concentration de qualité dans une seule soirée. Ceux qui étaient là ce vendredi savent qu’ils n’oublieront pas, et ceux qui rejoindront la salle samedi pour le Requiem de Verdi peuvent s’attendre, eux aussi, à un moment de musique exceptionnel.
Philippe Escalier
Wagner, Saint-Saëns, Debussy. Sächsische Staatskapelle Dresden, direction Daniele Gatti, avec Gautier Capuçon, violoncelle. Au programme : Ouverture des Maîtres chanteurs de Nuremberg et Prélude et Mort d’Isolde de Richard Wagner, Concerto pour violoncelle n° 1 en la mineur de Camille Saint-Saëns, La Mer de Claude Debussy. Philharmonie de Paris, Grande salle Pierre Boulez, 221 avenue Jean-Jaurès, 75019 Paris.
Voyage au cœur la troisième édition du festival Salinstrada
Du 19 au 21 juin 2026, la ville côtière de Margherita di Savoia, dans les Pouilles, se transforme en une vaste scène à ciel ouvert pour la troisième édition de Salinstrada, festival international des arts de la rue. Entre ateliers de haut niveau, tables rondes professionnelles, battles de hip-hop et spectacles nocturnes, le rendez-vous s’est imposé en trois ans comme l’un des plus attendus de la péninsule pour les passionnés de danse, d’acrobaties et d’arts scéniques. Cette édition s’enrichit d’une dimension pédagogique inédite avec le programme Lakademi , qui jette un pont culturel entre l’île de La Réunion et les Pouilles italiennes.
La Cie Gipsy Raw, maison mère du festival
Derrière Salinstrada, on retrouve la Cie Gipsy Raw, à l’origine du projet, et le binôme qui en porte la direction artistique : la danseuse et chorégraphe Manon Mafrici, co-directrice artistique du festival avec Pasquale « Paco » Fortunato, danseur et chorégraphe de la compagnie. Ensemble, ils ont fait de ce festival un laboratoire de transmission, où l’exigence chorégraphique côtoie les énergies populaires de la rue.
L’aventure Lakademi, de Saint-Joseph aux scènes italiennes
Cœur battant de cette édition, le programme de formation « Lakademi » incarne l’esprit de partage qui anime le festival. Une délégation d’étudiants venus de La Réunion y est mise à l’honneur. Leur parcours a débuté en mai 2026 à Saint-Joseph, sous la direction de Manon Mafrici et de Pasquale Fortunato. Depuis le 16 juin, ces jeunes interprètes sont en immersion à Margherita di Savoia pour peaufiner leur spectacle et participer à plusieurs tournages vidéo. Les festivaliers découvriront le fruit de ce travail intense, où le geste réunionnais affronte les exigences de la scène internationale.
Cet esprit de transmission ne s’arrête pas aux rives de l’océan Indien. Depuis plusieurs années, la Cie Gipsy Raw accompagne chaque saison plus de soixante enfants de la section arts de la rue du collège La Renaissance de Somain, dans le Nord. Tout est parti d’une représentation de Tu, Lei & Io donnée dans la région, à l’issue de laquelle le professeur Benjamin Pierru sollicite la compagnie pour l’aider à monter, au sein de son établissement, un festival « des arts de la rue ». De cette rencontre naissent des journées d’immersion qui placent les élèves dans la peau d’interprètes, ouvertes par le spectacle Tu, Lei & Io, prolongées par un temps d’échange, puis déclinées en ateliers où se croisent le cirque, le clown, la danse hip-hop et la danse contemporaine. Les danseurs y livrent aux enfants comme à leurs enseignants quelques clés de la fabrique d’un spectacle. Pour cette quatrième année de compagnonnage, un groupe de sixième a travaillé plusieurs sessions durant avec Manon Mafrici et Pasquale Fortunato afin de porter une chorégraphie jusqu’en Italie, sur la scène de cette troisième édition de Salinstrada.
Ces aventures pédagogiques trouvent leur aboutissement sur scène. En ouverture des soirées des 19 et 21 juin 2026, une première partie réunit les amateurs, les compagnies émergentes et les projets portés tout au long de l’année par la Cie Gipsy Raw. Parmi les interprètes attendus figure Ildar Tagirov, danseur et chorégraphe indépendant international à l’énergie singulière qui circule entre le contemporain, le jazz et le hip-hop. Remarqué sur scène comme à l’écran, il a remporté en Espagne, la plus haute distinction lors du 23e Concours international de chorégraphie de Burgos & New York en juillet 2024, il défend un univers où la puissance épouse la précision et l’émotion brute, fidèle à une recherche permanente de nouvelles formes d’expression.
Un carrefour des disciplines et des cultures
La force de Salinstrada réside dans son éclectisme et le calibre de ses intervenants. Les ateliers, qui se tiennent principalement au 32, Via Africa Orientale, proposent un véritable voyage à travers le mouvement. La culture hip-hop et le breaking occupent une place centrale, avec une succession de figures reconnues. Carlos Arvelo, alias Bboy Salo, pionnier de la danse hip-hop au Venezuela, danse aujourd’hui au sein de la Cie Gipsy Raw. Ntcham Jackson, dit Bboy Jackson, spécialiste du power move repéré au sein des collectifs Phase T et Infamous Crew, enseigne aux jeunes générations et collabore avec la compagnie Art Move Concept. Bruce Chiefare, chorégraphe rennais de la Cie Flowcus, sacré champion du monde de breakdance à Londres en 2004 et formateur de l’équipe de France de breaking, transmet à son tour son savoir-faire. Enfin, l’Italien Daniele Vergos, alias Bboy Daga, double vainqueur et juge du prestigieux Red Bull BC One Cypher Italy, complète ce plateau de pointe.
Le festival célèbre aussi la pluralité des expressions artistiques avec des stages de flamenco menés par la pédagogue espagnole Beatriz Barceló, directrice et professeure de danse espagnole et de flamenco à l’académie ExpresArte de Madrid. Les participants peuvent s’initier à la danse classique avec la chorégraphe française Lucie Dubois, formée à l’École supérieure de danse de Cannes Rosella Hightower et passée par le Ballet de Monte-Carlo, ou explorer les acrobaties expérimentales avec l’artiste transversal belge Tips. La marionnette à fils trouve sa place grâce à Jihane Chakri, venue du Maroc pour initier le jeune public à la conception plastique et à l’expression théâtrale. La théorie s’invite à la fête, enfin, avec une conférence sur l’histoire du hip-hop animée par Carlos Arvelo et une table ronde consacrée aux métiers de musicien et de chanteur, portée par le duo piano-voix Amadè & Tarik.
Des soirées électriques sur la Piazza Libertà
Si les journées sont rythmées par la transmission et la découverte — incluant une visite guidée des célèbres salines de Margherita di Savoia —, les soirées voient la créativité s’emparer pleinement de l’espace public. C’est sur la Piazza Libertà, épicentre des festivités nocturnes, que le public se rassemble pour des numéros taillés pour la rue. Le 19 juin, la compagnie ExpresArte ouvrira le bal, suivie d’un concert intimiste et audacieux mêlant jazz, soul et pop par Amadè & Tarik. Le 20 juin sera la soirée de la compétition : après les entraînements libres à la Cypher Place, les très attendus Battles débuteront à 20 heures, opposant les catégories Kids, All Style Adulte et 2VS2Breakdance sous l’œil d’un jury international. Le 21 juin, en clôture, la compagnie italo-française Gipsy Raw présentera son spectacle événement TU, LEI & IO, création puissante donnée juste avant la cérémonie officielle de fermeture.
Une scène commune, de l’océan Indien à l’Adriatique
Pour suivre l’évolution de cette troisième édition et n’en rien manquer, rendez-vous sur la page officielle du festival : @salinstrada_festival (https://www.instagram.com/salinstrada_festival/). De Saint-Joseph à Margherita di Savoia, Salinstrada fait de l’asphalte une langue commune et confirme, pour sa troisième édition, qu’aucune scène n’est plus exigeante que la rue.
À trente ans, le comédien adapte Philippe Besson au Théâtre de Belleville et s’apprête à camper, dès la rentrée, un Dracula queer à l’Apollo Théâtre. Portrait d’un acteur qui fait de la scène le lieu de toutes les libertés.
Il porte la silhouette fine et l’œil clair des jeunes gens qui n’ont pas tout à fait fini de se découvrir. Sur scène, pourtant, Valentin Nerdenne occupe l’espace avec une autorité qui surprend. Comédien, danseur, chanteur, adaptateur, metteur en scène, fondateur de sa propre compagnie à un âge où d’autres apprennent encore à dire leur premier monologue, il appartient à cette génération de jeunes artistes qui refusent l’attente et préfèrent fabriquer eux-mêmes les œuvres qui leur ressemblent. Le voici qui boucle au Théâtre de Belleville une longue tournée d’Arrête avec tes mensonges, son adaptation du roman de Philippe Besson, avant d’endosser à la rentrée la fourrure verte et les talons rouges d’un comte Dracula que personne n’avait encore osé imaginer ainsi sur une scène parisienne. Entre le velours intime de la première création et la morsure flamboyante de la seconde, c’est une même cohérence qui se dessine, celle d’un artiste qui n’écrit jamais que sur ce que l’on tait.
Conservatoire et comédie musicale, la double école
La trajectoire de Valentin Nerdenne s’est forgée entre deux mondes qui se parlent rarement en France, l’art dramatique enseigné dans les conservatoires et la comédie musicale anglo-saxonne. De 2017 à 2021, il suit la formation du Conservatoire du VIIIe arrondissement de Paris, après une première année passée au Keys Acting Studio. Mais en parallèle, dès 2016, une annonce attire son attention et il auditionne pour la compagnie 27 Saville, créée à Paris par Jessica Capon, une Anglaise issue d’une école de comédie musicale britannique. Le projet l’intrigue, l’ambition étant d’acclimater au public français des productions à l’américaine, sans concession sur l’exigence ni sur les moyens.
« En parallèle de ma formation au conservatoire, j’avais entre six et neuf heures de répétition par semaine de comédie musicale. C’était un peu comme une petite école, on répétait beaucoup et on montait un spectacle par an ou tous les deux ans », raconte le comédien. La singularité de cette double formation lui apparaît rapidement. « Au conservatoire, en France en tout cas, on fait beaucoup d’art dramatique, donc de théâtre pur. Avec la comédie musicale, ce n’étaient pas des cours mais des répétitions de chant et de danse, beaucoup d’heures par semaine, c’était très formateur. Pour moi cela a été comme une deuxième école. » Les productions qui en sortent ne ressemblent en rien à du théâtre amateur, et c’est cette tension précisément qu’il revendique : « Nous étions parfois vingt-cinq sur scène, tous micros branchés… Évidemment, on n’était pas du tout payés. C’était très amateur, mais dans des conditions très professionnelles. »
Cette double appartenance va dessiner sa palette d’interprète. Il y apprend à chanter, à danser, à tenir le plateau aux côtés de troupes nombreuses, à articuler l’émotion et la machinerie du spectacle. Surtout, il y découvre une culture, celle de la comédie musicale américaine, qu’il avait jusque-là reçue avec les anciens préjugés du public français habitué à voir dans ce genre un divertissement de seconde zone. La compagnie 27 Saville lui révèle au contraire un répertoire dense, exigeant, traversé d’œuvres qui sont autant de manifestes. Il y croise les anciens de l’AICOM et les recrues de la classe libre comédie musicale du Cours Florent, dans une effervescence qui sera, pour lui, déterminante.
Angel, ou la révélation d’une vie
Tout artiste possède un rôle qui le retourne et le révèle à lui-même. Pour Valentin Nerdenne, ce sera Angel Dumott Schunard, le personnage de drag queen amoureux et lumineux de Rent. Il interprète la comédie musicale culte de Jonathan Larson en 2018, sous la direction de Sarah Serres, avec la compagnie 27 Saville. Le comédien n’a alors que vingt et un ans, il vient de faire son coming out à ses parents un an plus tôt, et n’a jamais véritablement approché les milieux queer parisiens. Ce rôle va changer sa vie.
« Avant Angel, je ne connaissais pas du tout l’univers queer, je venais de me découvrir en tant que jeune homosexuel. Et là, en travaillant pour la pièce, j’ai découvert vraiment tout l’univers queer, les bars, les shows de drag, que je ne connaissais pas du tout. » La préparation devient une exploration personnelle. Le jeune acteur multiplie les visites dans les drag shows parisiens, regarde des documentaires, lit, écoute, observe, pour comprendre ce qu’est aujourd’hui une drag queen avant d’en transposer la mémoire aux années quatre-vingt-dix, moment terrible de l’épidémie de sida où se situe l’action de Rent.
L’effet de ce travail dépasse de très loin la scène. « Quand j’ai découvert ce rôle, ce spectacle, j’y ai vu une célébration, une valeur ajoutée. Je me suis libéré de tous les carcans qui m’avaient contraint jusqu’à mes vingt-cinq ans. Ce rôle m’a bouleversé. Il a changé totalement ma perception de ma masculinité, de ma féminité, de ma manière d’être au monde, de me comporter, de vivre mon rapport à ma communauté, et ce, de façon définitive. » Le comédien le formule clairement, il fait à vingt ans son coming out homosexuel à sa famille, et trois ans plus tard, un second coming out, queer celui-là, qui concerne, dit-il, sa personnalité tout entière. Rent aura été le déclencheur d’une liberté qu’il fera désormais circuler dans tous ses projets.
Velours & Macadam, fabriquer ses propres histoires
Au sortir du Conservatoire en 2021, sans attendre que le métier vienne à lui, Valentin Nerdenne fonde sa compagnie, Velours & Macadam, dont le nom dit assez la double allégeance, le précieux et le bitume, le velours des coulisses et le macadam des nuits parisiennes. Cette même année, il entreprend l’adaptation théâtrale d’Arrête avec tes mensonges, le roman autobiographique de Philippe Besson paru en 2017, l’un des plus beaux récits d’amour gay de la littérature française contemporaine. L’histoire est celle d’une romance secrète entre deux lycéens de Barbezieux à l’hiver 1984, Philippe et Thomas, qui s’aiment un an avant que l’été ne les sépare. Vingt-trois ans plus tard, Philippe découvre par le fils de Thomas la vie mutique qu’a menée son ancien amant.
Comment porter sur scène un roman dont chaque ligne pèse de douleur retenue ? Valentin Nerdenne décide de ne pas le réciter, mais de le réinventer. « Le travail d’adaptation consistait à savoir ce que je voulais garder, parce que dans le roman il y a plein de choses, et je n’avais pas l’intention de faire trois heures de spectacle. La première question a été de savoir ce qui était essentiel pour moi, quel angle narratif je voulais absolument garder. Et ensuite, comment faire pour le retranscrire en y mettant de moi pour que ce récit m’appartienne. » Il ajoute un personnage à la coloration drag queen, très disco, flamboyant, comme une projection de sa propre sensibilité dans le roman intime de Philippe Besson. « Cela a été un travail minutieux de sculpteur pour obtenir une forme qui ne soit pas celle du roman mais la mienne, sans jamais trahir l’auteur. » Philippe Besson découvre la pièce au moment de sa création. « J’étais content car il a adoré. Il était très touché des libertés que l’on a voulu prendre tout en gardant la sensibilité de l’œuvre. Dans la foulée, il m’a écrit un mail qui figure dans le dossier de production, disant que l’on avait réussi à garder l’émotion du roman en la transcrivant. » L’aval est précieux, et la pièce part dans une trajectoire que peu d’objets aussi intimes connaissent. Elle est jouée à Berlin d’abord, sélectionnée au Festival Phénix avant de devenir l’un des coups de cœur du Festival Off d’Avignon 2023 et 2024 (au Théâtre du Rempart), saluée pour la finesse chorégraphique de sa mise en scène et pour la justesse des interprètes, parmi lesquels la magnétique Anne-Laure Ségla en double dansé et chanté du jeune Philippe.
L’aventure berlinoise le marque profondément. « À Berlin existe le Lampenfieber, le trac en allemand, un festival queer féministe qui a lancé un appel à projet qu’une amie a vu, ce qui m’a permis de candidater. Nous avons été retenus et avons joué une semaine dans la capitale allemande. Tout s’est très bien passé, nous avons été magnifiquement accueillis et nous avons vécu un moment de théâtre hyper important, jouant en français mais surtitré en anglais et en allemand. Je venais de créer la compagnie et tout d’un coup nous voilà partis pour Berlin… » En mai 2026, la pièce s’installe pour près d’un mois au Théâtre de Belleville, où la critique salue de nouveau la délicatesse d’une lecture qui ne trahit jamais le roman mais en révèle des couleurs neuves.
Une scène pour la prévention, Amours chimiques
Entre ces deux étapes, le comédien rejoint en 2023 la création d’Amours chimiques, pièce de Corentin Hennebert et Joseph Wolfsohn consacrée au chemsex, le recours à des drogues de synthèse dans les pratiques sexuelles d’une partie de la communauté gay. Sujet brûlant, longtemps cantonné aux études épidémiologiques et aux conversations à voix basse, dont les auteurs ont voulu faire une matière dramatique sans rien céder ni à la complaisance ni au moralisme. Le comédien y prête son corps et sa voix à un personnage qui dit la fascination, la fuite, l’addiction et l’effroi, dans une mise en scène qui refuse de spectaculariser la drogue pour mieux en restituer la part d’enfermement. L’œuvre, jouée notamment au Théâtre de la Reine Blanche à Paris, est saluée pour sa rigueur artistique et sa portée préventive.
À chaque représentation, l’équipe propose un bord de plateau qui peut durer plus d’une heure, où les questions du public s’enchaînent, parfois portées par des spectateurs eux-mêmes concernés. « C’est vraiment une pièce de prévention. Forcément, on fait un bord de plateau où l’on échange pendant au moins une heure avec toutes ces personnes qui ont énormément de questions. C’est un exercice salutaire mais difficile. » L’expérience, le comédien le reconnaît, l’a transformé. Elle l’a confronté à des récits qu’il ne pouvait plus tenir à distance, et lui a appris ce qu’un plateau peut faire d’utile. Pour Valentin Nerdenne, le théâtre n’est jamais étranger à la cité, il y rejoint ce que sa génération réclame, une parole utile, ancrée, qui ne se contente pas de divertir.
Le Dracula de septembre, ou la binarité bousculée
Le projet qui occupera la rentrée parisienne 2026 marque une nouvelle inflexion, plus ouvertement comique, mais traversée par les mêmes obsessions. Dracula, la parodie hilarante et terrifiante !, comédie écrite par les Américains Gordon Greenberg et Steve Rosen, a été créée en 2019 au Maltz Jupiter Theatre en Floride, avant de triompher Off-Broadway au New World Stages en 2023, puis de gagner Londres au Menier Chocolate Factory en 2025. Présentée comme une relecture rapide, irrévérencieuse et kitsch du roman de Bram Stoker, dans la lignée de Mel Brooks, de Monty Python et du théâtre du Ridicule de Charles Ludlam, la pièce confie six acteurs au service de dix-huit rôles, dans une chorégraphie de costumes et de quiproquos qui fait du plateau une fête.
Sa version française est portée par la compagnie Le Théâtre du Héron dans une mise en scène de Gaspard Legendre, sur une musique originale de Christian Auer et des chorégraphies de Clément Wohrer. La distribution réunit Caroline Aïn, Robin Ganacheau, Cyril Guillou, Naig Ledaim-Olivier, Aurélien Mallard et Valentin Nerdenne. C’est à ce dernier qu’échoit le rôle-titre, celui d’un comte Dracula que Greenberg et Rosen ont voulu pansexuel, traversé d’une crise existentielle qui n’est pas sans rappeler les vertiges identitaires de la génération Z. La création française est annoncée les 22 et 23 juin 2026 à l’Apollo Théâtre, puis reprise à partir du 21 septembre 2026 pour une exploitation longue. Autant dire que les amateurs de bien-pensance feront mieux de réserver ailleurs.
L’enjeu, pour le jeune comédien, n’est pas seulement comique. « On n’a pas voulu en faire une drag queen, mais l’idée c’est quand même d’en faire un peu une figure queer très marquée, qui débarque avec une grande fourrure verte, des talons rouges hauts. On emprunte beaucoup à une esthétique londonienne punk. » Le geste s’inscrit dans la lignée des intuitions des auteurs new-yorkais, qui ont relu Bram Stoker en y débusquant ce qu’un homosexuel non assumé pouvait y projeter de ses désirs interdits dans l’Angleterre victorienne. Valentin Nerdenne tire le fil. « À sa création, Dracula venait casser les côtés lisses et rigides de la bien-pensance victorienne. Aujourd’hui, on vient casser la binarité du genre afin de mettre en avant les personnes trans, les agenrées, les intersexes. »
Pour préparer le rôle, le comédien explore deux territoires. Le premier est celui des références esthétiques qui ont nourri la pièce, le Rocky Horror Show de Richard O’Brien, les classiques du film de vampire, l’imagerie punk et gothique londonienne. Le second est plus historique. « J’ai regardé les documentaires sur Dracula, qui était ce personnage du XVe siècle, et comment Bram Stoker a décidé de le transformer pour l’époque victorienne. » L’acteur travaille à l’articulation de deux temporalités, le mythe et son détournement contemporain, la peur ancienne et la libération nouvelle. Sur ce plateau bricolé à la Mel Brooks, où l’on change de costume toutes les trente secondes et où la parodie tient lieu de méthode, il s’agit de faire entendre quelque chose de profondément sérieux, à savoir que le monstre, depuis Bram Stoker, n’a jamais été que le miroir des terreurs sexuelles de chaque époque.
Laisse tomber la nuit, l’écriture à venir
Au-delà de ces deux échéances, Valentin Nerdenne prépare la deuxième création de Velours & Macadam, une adaptation de Laisse tomber la nuit, premier roman d’Agnès Mascarou publié en 2022. L’histoire est celle d’une jeune fille de dix-huit ans, serveuse à La Rosace, un bar de Ménilmontant, qui pratique la danse classique sans savoir quoi faire de son avenir. Un été parisien, elle rencontre Adore, un garçon discret et mystérieux. Ensemble, ils plongent dans la culture queer nocturne, les drag shows, le voguing, les balls, et le roman suit la métamorphose d’Adore qui s’épanouit en explorant son identité de genre, en bousculant les frontières héritées du masculin et du féminin. Un parcours qui n’est pas sans rappeler celui de Valentin Nerdenne.
Le projet rejoint deux fidélités du comédien, celle au monde de la nuit qu’il pratique depuis Rent, et celle à la littérature comme matrice de l’œuvre théâtrale. Sa référence avouée, ici, est Just Kids de Patti Smith, ce livre né de la promesse faite par la chanteuse au photographe Robert Mapplethorpe juste avant sa mort du sida en 1989, de raconter un jour leur histoire. La filiation est éloquente, elle dit le besoin de transmettre, par la scène et par le récit, ce que les générations précédentes ont vécu dans le secret, la marge ou la douleur.
Un acteur de sa génération
Valentin Nerdenne appartient à une génération d’artistes queer français qui a cessé de s’excuser, et qui, sans renoncer à l’exigence formelle ni à la finesse psychologique, revendique des esthétiques jusque-là maintenues dans l’ombre de la scène publique, la culture drag, la pop disco, la fête comme manifeste, la nuit comme atelier. Cette génération n’a plus besoin de plaider sa cause, elle propose des œuvres. Ce que distingue précisément le travail du comédien tient à sa manière d’unir des contraires qui semblent peu compatibles, l’élégance classique du conservatoire et la flamboyance de la nuit, la délicatesse d’un texte autobiographique comme celui de Philippe Besson et l’extravagance d’une parodie pansexuelle, la précision de la diction française et la science chorégraphique du voguing.
Il n’aime pas cultiver les fausses oppositions. Pour lui, la tendresse d’Arrête avec tes mensonges et la jubilation de Dracula ne s’opposent pas, elles disent la même chose dans deux registres différents, à savoir que l’on peut écrire, jouer et vivre librement, pour peu que l’on accepte de cesser de mentir. Le titre du roman de Philippe Besson n’est pas seulement celui d’un livre, c’est devenu pour le jeune comédien une sorte de devise. Le velours et la morsure, le tendre et le mordant, c’est ce que l’on attend des grands acteurs, qu’ils tiennent ensemble dans un même geste.
À l’heure où il s’apprête à incarner sur la scène de l’Apollo le vampire le plus célèbre de la littérature, il faut prendre la mesure de ce qu’un tel passage signifie. Sortir un Dracula des conventions de la peur pour en faire la figure d’une liberté assumée, c’est exactement le programme que Valentin Nerdenne s’est donné depuis qu’il a découvert Angel à vingt et un ans. Le 21 septembre prochain, à l’Apollo, ce ne sera pas une simple comédie qui s’installera. Ce sera un manifeste de plus, élégamment costumé, joyeusement chorégraphié, dansé sur la pointe des talons rouges.
Dracula avec Valentin Nerdenne à l’Apollo Théâtre, 18 Rue du Faubourg du Temple, 75011 Paris Avant-premières exceptionnelles : 22 et 23 juin 2026 Première officielle : 21 septembre 2026
Au Théâtre de Belleville, le jeune auteur signe une comédie satirique et chorégraphiée qui fait voler en éclats les coulisses dérangées d’une chaîne de télévision.
Gary Guénaire signe avec « Grand vide » une première création qui frappe par son culot. Comédien aguerri, le jeune auteur passe ici à l’écriture et à la mise en scène avec une assurance qui désarme. Sur le papier, le point de départ a quelque chose de presque familier, Eva, jeune femme qui paie son école de cinéma en vendant de la drogue dans les soirées chic, fait irruption un matin au dernier étage d’une grande chaîne de télévision. Au plateau, rien ne se déroule comme la satire sociale ordinaire l’aurait laissé prévoir. Le canevas, l’auteur l’a confié, s’inspire du parcours d’une amie devenue productrice de cinéma.
Une mécanique singulière
La pièce installe ses repères dans un univers étrangement nu où personne ne porte de nom propre. Il y a la Directrice, le Secrétaire, l’Artiste, et cette jeune femme à peine identifiée, déjà happée par la machine avant d’avoir eu le temps d’exister. Une réunion s’ouvre, et tout bascule. Les échanges se mettent à tourner à vide, les hiérarchies se déglinguent, les corps prennent le pouvoir sur les mots. Le spectacle glisse alors d’un réalisme glacé vers un burlesque chorégraphié où les interprètes chutent, courent, chantent, dansent et se percutent dans une transe nerveuse que la partition électrique entretient à la lisière du cauchemar et de la fête forcée. La scénographie, géométrie sèche balayée par des lumières blafardes, évoque tour à tour une salle de réunion et un caisson de décompression.
Le sens dans le mouvement
Cette tension fait la singularité du spectacle. Gary Guénaire revendique le mélange du juste et du grandiose, du sens et de l’inattendu, et il tient cette ligne avec une exigence rare pour une première. On y rit beaucoup, parfois jaune, jamais bêtement. Le geste critique épouse le mouvement comique, et cette double lecture, à la fois drôle et lucide, donne au spectacle sa formidable amplitude. Les références viennent par flashs, un Buster Keaton ici, une sitcom déréglée là, parfois un parfum orwellien sur le rapport des individus à leur fonction.
Une distribution au cordeau
Louise Massin compose une directrice glaçante et hilarante, qui passe du calme administratif à la brutalité sèche en un éclair. Le secrétaire, joué par Gary Guénaire lui-même, est une trouvaille burlesque, gestuelle nerveuse, panique physique, art consommé du déséquilibre. Damien Sobieraff confère à l’Artiste une arrogance flottante et impose, le temps d’un numéro chanté délirant, l’un des plus francs éclats de rire de la soirée. Mélanie Robert, dont le retour au plateau après une décennie d’écran constitue en soi un événement, passe d’une femme de ménage fantomatique à des apparitions plus déroutantes encore. Alexiane Torres enfin, révélée récemment dans « Le Fil à la patte » au Théâtre du Ranelagh, donne à Eva une énergie cabossée, dure et fragile, qui ancre le personnage dans une vérité émouvante. Tous ont profité de l’excellente direction d’acteur de Vincent Arfa dont l’aide a aussi été précieuse dans la création de l’œuvre.
Ce que « Grand vide » démonte, c’est moins la télévision elle-même qu’une société du divertissement où la fonction écrase l’individu, où la vacuité devient un moteur, où l’ambition contamine. La Directrice le formule sans détour : « Il n’est rien de plus excitant que le vide. » Tout est dit. La pièce ne fait jamais la leçon, elle observe, accélère, dérègle, laisse au spectateur le soin d’éprouver. Pour une première, Gary Guénaire qui sait penser sans cesser d’amuser, signe un véritable coup de maître.
Philippe Escalier
« Grand vide », texte et mise en scène de Gary Guénaire, collaboration artistique de Vincent Arfa. Avec Gary Guénaire, Louise Massin, Mélanie Robert, Damien Sobieraff et Alexiane Torres. Chorégraphie de Loïc Faquet, scénographie de Margaux Moulin, lumière d’Enzo Cescatti, musique de Victor Tomasi, costumes de Jules Tahoulan.
Théâtre de Belleville, 16 passage Piver, 75011 Paris. Lundi à 21 h 15, mardi à 19 h 15, dimanche à 17 h 30, jusqu’au 31 mai 2026.
Sur la scène intime du théâtre de Belleville, Valentin Nerdenne fait revivre le premier amour secret qui hante depuis longtemps la mémoire de Philippe Besson. Tirée du roman paru en 2017, dont le titre cingle comme une réplique maternelle, l’adaptation, signée du metteur en scène lui-même, transpose le souvenir d’un lycéen de Barbezieux dans un univers à la fois pudique et flamboyant. Sa compagnie, Velours & Macadam, marque son territoire dès les premières secondes, mêlant la confidence intime à un climat de nuit dansante où les codes du queer et de la pop des années quatre-vingt viennent éclairer une parole qui aurait pu rester muette.
L’amour sous le voile
Le décor est sobre, presque dépouillé, et pourtant chaque trouvaille porte. La plus saisissante reste ce drap immense sous lequel les deux amants adolescents, à l’arrière du plateau, miment leur étreinte. Ce voile enveloppant devient peau, refuge, abri pour le secret, et l’invisible se charge alors d’une intensité que toute nudité aurait affaiblie. Le spectateur-lecteur de Philippe Besson ne peut s’empêcher de songer à cette phrase : « Je le sens, ce désir, il fourmille dans mon ventre, parcourt mon échine. Mais je dois en permanence le contenir, le comprimer afin qu’il ne saute pas aux yeux des autres. » Pendant ce temps, drapée d’une robe rouge feu, Anne-Laure Ségla glisse vers l’avant-scène et fait monter sa voix sur la nappe planante de Great Gig in the Sky de Pink Floyd. Ce qui pourrait paraître audacieux trouve ici sa nécessité, comme si la musique seule pouvait dire ce que les mots tairaient. Le personnage qu’elle incarne porte un nom révélateur, Pensée, et traverse la pièce en figure tutélaire, à la fois mémoire intérieure et révélateur des émotions des deux garçons.
Une distribution juste
Valentin Nerdenne tient lui-même le rôle de Philippe, avec une belle présence, légèrement trouble, qui sied à l’écrivain en quête de ses propres traces. Face à lui, Thomas Laurent incarne Thomas avec une sensibilité contenue, exactement à la juste distance du désir et de la peur. Quelque chose, dans son jeu, semble murmurer ce que le roman dit en toutes lettres : « Je m’en tiens à ce que je suis. Dans le silence certes. Mais un silence têtu. Fier. » Corentin Étienne complète la distribution dans le rôle de Lucas, le fils dont l’apparition, vingt ans plus tard, rouvre la blessure et précipite la pièce vers sa part la plus émouvante. Ses deux apparitions sont courtes mais troublantes. La direction d’acteurs évite toute démonstration, privilégie le frémissement et le geste suspendu, signe d’une pensée scénique qui fait confiance au regard du spectateur.
En dépassant le cadre de l’intrigue amoureuse, l’œuvre interroge la lourdeur du silence et la violence ordinaire inhérente aux secrets de famille.. La scénographie de Salomé Bégou et Eliott Petit, les lumières de Téné Niakaté et Coline Thuissard, la création sonore de Greg Bette enveloppent l’ensemble d’une matière sensible où le souvenir gagne en relief, sans verser dans la mélancolie complaisante. La scène devient alors un espace mémoriel où les corps d’hier et la conscience d’aujourd’hui se répondent à voix basse. On sort du théâtre avec l’impression d’avoir entendu une vérité longtemps tue, mise au monde sans pathos par une équipe qui sait conjuguer ferveur et délicatesse. Une raison amplement suffisante de pousser, ces derniers soirs, la porte du théâtre de Belleville.
Philippe Escalier
« Arrête avec tes mensonges » de Philippe Besson, adaptation et mise en scène de Valentin Nerdenne. Avec Valentin Nerdenne (Philippe), Thomas Laurent (Thomas), Anne-Laure Ségla (Pensée) et Corentin Etienne (Lucas). Scénographie de Salomé Bégou et Eliott Petit, costumes Maison U&l et Valentin Nerdenne, création lumière de Téné Niakaté et Coline Thuissard, création sonore de Greg Bette. Compagnie Velours & Macadam.
Théâtre de Belleville, 74 rue du Faubourg du Temple, 75011 Paris. Mercredi et jeudi à 21 h 15, vendredi et samedi à 19 h, jusqu’au 30 mai 2026. Durée 1 h 25.
Portrait d’un comédien britannique que rien ne fixe, de John Lennon à Friedrich Harding, du super-héros bricolé aux grands rôles d’auteur
À l’avant-première de Nosferatu de Robert Eggers, fin 2024, le visage rond et juvénile d’Aaron Taylor-Johnson semblait surgir d’une lithographie romantique allemande, raide, civilisé, vaguement effrayé par les ombres qui traversaient le film. Deux ans plus tôt, dans Bullet Train de David Leitch, il enchaînait avec Brad Pitt des saltos meurtriers sous des néons saturés, en tueur cockney aux cheveux blonds peroxydés. Quelques mois plus tard, dans Kraven the Hunter de J. C. Chandor, il s’était mué en fauve traqueur, vingt livres de muscle en plus, ayant appris à courir à quatre pattes auprès de chasseurs professionnels et passé du temps avec le conservationniste Damian Aspinall pour pénétrer une autre conception du vivant. Difficile, à voir défiler ces trois figures en quelques saisons, de fixer un visage stable. C’est précisément l’enjeu de ce comédien né en 1990, qui se présente sur les plateaux comme un corps disponible à toutes les déformations, et qui, à trente-cinq ans révolus, prétend que sa carrière commence à peine.
Une enfance déjà professionnelle
Aaron Perry Johnson est venu au monde le 13 juin 1990 à High Wycombe, dans le Buckinghamshire, au sud-est de l’Angleterre. La famille vit à Holmer Green, quartier modeste de la ville. Le père, Robert Johnson, est ingénieur civil ; la mère, Sarah Johnson, est femme au foyer. Une sœur aînée, Gemma, née en 1985, joue dans cette histoire un rôle considérable, c’est elle qui pousse le petit frère vers la scène. La famille porte une part d’héritage russe et un attachement à la tradition juive dans lequel l’enfant grandit.
Dès six ans, il intègre la Jackie Palmer Stage School de High Wycombe, école très tournée vers la formation des enfants pour la scène et l’écran. Il y restera douze années pleines, de 1996 à 2008, étudiant simultanément l’art dramatique, le chant, la danse, les claquettes et l’acrobatie. Cette polyvalence corporelle, rare chez un acteur britannique de sa génération, expliquera plus tard sa facilité dans les rôles physiques exigeants. À neuf ans déjà, il joue Macbeth puis à dix ans All My Sons d’Arthur Miller. À treize ans, il interprète un Charlie Chaplin adolescent dans Shanghaï Kid 2 de David Dobkin. À seize ans, il est le jeune Eisenheim de L’Illusionniste de Neil Burger, prêtant ses traits à un Edward Norton imaginé en pré-adolescence. La même année, il tient le rôle de Prosper dans Le Voleur de Venise de Richard Claus.
L’enfance n’est cependant pas sans ambiguïté. Scolarisé à la Holmer Green Senior School, l’adolescent cache à ses camarades son métier d’acteur, par crainte du harcèlement. À quinze ans, il abandonne brutalement l’école, choisissant la vie partagée entre Londres et Los Angeles, où il enchaîne les auditions, parfois contraint, pour décrocher des rôles américains, d’arriver chez les directeurs de casting en imitant à la perfection l’accent d’outre-Atlantique. Cette précocité l’épuise. À l’aube de la majorité, il vit déjà comme s’il avait passé l’essentiel de sa vingtaine, fume trop, boit trop, traîne dans les bars d’un quartier l’autre, ce qu’il qualifiera lui-même plus tard de comportement autodestructeur.
La rencontre qui infléchit tout
En octobre 2008, à dix-huit ans, il pousse la porte d’une maison londonienne pour auditionner devant Sam Taylor-Wood, photographe et artiste plasticienne de premier plan dans le mouvement des Young British Artists, ancienne élève de Goldsmiths, qui s’apprête à passer derrière la caméra pour son premier long métrage. Elle a quarante et un ans, sort à peine d’un mariage de onze années avec le marchand d’art Jay Jopling et déménage le jour même. Lui sort d’un tournage qui l’a marqué, Kick-Ass, dont il vient de boucler les scènes principales. Il s’agit d’auditionner pour la jeunesse de John Lennon dans Nowhere Boy. Sam Taylor-Wood ouvre sa porte, le voit, et reconnaît, dira-t-elle, l’évidence de son Lennon. Lui, de son côté, affirmera qu’il a su, à cet instant précis, qu’il venait de croiser la femme avec laquelle il vivrait. Le tournage suit, et c’est seulement à son terme que les deux deviennent un couple.
L’histoire est connue, vingt-trois années les séparent, mais Aaron Taylor-Johnson n’a jamais cédé sur la question. À ceux qui s’étonnaient de la rapidité avec laquelle il prit la décision de partager son existence avec une femme plus âgée et déjà mère de deux filles, il répond avec une constance presque agacée que ce que la plupart des hommes vivent dans leur vingtaine, il l’avait, lui, vécu à treize ans, et que la vie ne se mesure pas selon un rythme conforme aux attentes des autres. Le couple se fiance dès octobre 2009, accueille une première fille, Wylda Rae, le 7 juillet 2010, puis une seconde, Romy Hero, le 18 janvier 2012. Ils se marient le 21 juin 2012 au solstice d’été, à Babington House dans le Somerset, Sarah Burton signant la robe d’Alexander McQueen, Tom Ford taillant le costume du marié. Ils décident ensemble d’accoler leurs deux noms, Sam devient Taylor-Johnson, Aaron aussi. L’acteur devient également le beau-père d’Angelica Mara Jopling, née en avril 1997, et de Jessie Phoenix Jopling, née en novembre 2005. La famille recomposée, à six, partira s’installer définitivement à Los Angeles en 2013. Aaron Taylor-Johnson dira ouvertement, en 2014, que cette rencontre lui a sauvé la vie.
Le double démarrage de 2009 et 2010
L’année où sort Nowhere Boy est aussi celle où arrive Kick-Ass de Matthew Vaughn. Les deux films, déjà tournés, paraissent à quelques mois d’intervalle et lancent simultanément deux Aaron Taylor-Johnson, le Lennon mélancolique de Liverpool, en quête d’une mère absente et d’un père spectral, et le Dave Lizewski binoclard, ce lycéen new-yorkais qui décide, dans un éclat à la fois drôle et désespéré, de devenir un super-héros sans pouvoir. Sam Taylor-Johnson racontera plus tard combien elle s’était inquiétée, en lançant l’audition de son film sur Lennon, qu’un acteur engagé sur un blockbuster comique américain puisse incarner l’auteur d’Imagine. C’est précisément cette capacité à passer en quelques semaines d’un comic-book costumé à la composition d’un Beatle adolescent qui la décide. Le film tourné à Liverpool, sur les lieux mêmes de l’enfance de John Lennon, à Strawberry Field, à Penny Lane, donne lieu à un travail de préparation considérable, chant, guitare, recherche documentaire. La consigne, transmise à toute la distribution par Sam Taylor-Wood, écarte la tentation de l’imitation, il s’agit de capter une essence, non de copier une signature vocale.
Ces deux performances valent à l’acteur la reconnaissance immédiate de la profession britannique et de la presse spécialisée, et le rôle de Dave Lizewski se prolonge en 2013 dans Kick-Ass 2 de Jeff Wadlow.
Le tournant Hollywood
Entre 2011 et 2015, Aaron Taylor-Johnson dessine une trajectoire qui aurait pu enfermer un autre acteur. Il succède à Orlando Bloom dans le rôle de Joe Macken pour Albert Nobbs de Rodrigo García, donne la réplique à Glenn Close et accompagne Janet McTeer dans cette parabole du Dublin victorien. En 2012, l’année est dense, il est Ben dans Savages d’Oliver Stone, aux côtés de Blake Lively et Taylor Kitsch, puis le comte Alexis Vronski dans l’Anna Karénine stylisée de Joe Wright, face à Keira Knightley et Jude Law, dans cette adaptation théâtralisée du roman de Léon Tolstoï où le cadre du music-hall remplace les palais russes. Il échoue aux essais de The Amazing Spider-Man, ce qui, rétrospectivement, l’oriente vers l’univers concurrent.
En 2014, il est Ford Brody, le marin démineur du Godzilla de Gareth Edwards, blockbuster Legendary Pictures où il partage l’affiche avec Elizabeth Olsen. La même année, il apparaît en caméra silencieuse dans la scène post-générique de Captain America : Le Soldat de l’hiver des frères Anthony et Joe Russo, annonce de l’année suivante. En 2015, le voici Pietro Maximoff, alias Vif-Argent, dans Avengers : L’Ère d’Ultron de Joss Whedon, frère de la Wanda Maximoff incarnée par Elizabeth Olsen. Marvel le congédie au terme d’un seul film, mais l’expérience lui apprend l’industrie. Il en sort persuadé que l’épuisement par les franchises ne mène nulle part, et adopte ce principe qui ne le quittera plus, un film par an, choisi avec soin, comme on prépare une œuvre artisanale.
Le pivot Ray Marcus
En 2016, Tom Ford lui propose un personnage qu’il n’envisageait pas, Ray Marcus, l’homme qui jaillit d’une route texane nocturne pour assassiner la femme et la fille du protagoniste de Nocturnal Animals. Aaron Taylor-Johnson hésite longuement, père de quatre filles, il redoute de ramener à la maison la noirceur du tueur fictif. Tom Ford insiste, lui parle de charisme, de cette qualité magnétique que le danger appelle. Le comédien se plonge alors dans l’étude des grands meurtriers en série, Ted Bundy, Jeffrey Dahmer, Richard Ramirez, retenant chez Bundy ce mélange d’urbanité avenante et de prédation glaciale. Le résultat est une composition qui sort le film de son écrin tomfordien et installe, le temps de quelques scènes, une tension hitchcockienne pure. C’est, dans la filmographie d’Aaron Taylor-Johnson, le moment où le grand public découvre qu’il est aussi un acteur d’écriture, capable de soutenir une présence sans dialogue et de faire passer la menace par la moindre inflexion. Il dira plus tard que jamais rôle ne lui avait coûté autant, qu’il avait dû le laisser à la porte du foyer chaque soir, et que ce déplacement hors de la zone de confort lui avait servi de leçon durable.
Une philosophie de la métamorphose contrôlée
Aaron Taylor-Johnson rejette toute idée d’école. Il aimait, enfant, Daniel Day-Lewis, ce monstre sacré de la transformation, sans pour autant prétendre s’inscrire dans cette tradition de l’immersion totale. Sa méthode tient en quelques principes simples et exigeants. Il ne fait pas plus d’un film par an quand il le peut, considère le tournage comme un acte intime et thérapeutique, refuse les semblables successifs et veille à ce que deux personnages consécutifs n’aient rien en commun. Il prépare longuement son corps, modifiant masse, démarche, voix, et accorde un soin particulier à la documentation, jusqu’à fréquenter les milieux concernés, qu’il s’agisse de tueurs en série pour Tom Ford, de chasseurs et d’animaliers pour J. C. Chandor, ou de la maison Jameson en Irlande quand il accepte d’incarner la marque pour une campagne filmée par Yorgos Lanthimos. L’artisanat l’intéresse plus que la star. Il aime, dit-il, sentir l’atelier d’un métier, voir comment se fabriquent les choses, des fûts de whisky aux costumes de cinéma. Cette curiosité matérielle, qui prolonge la passion pour les arts de Sam Taylor-Johnson, photographe et plasticienne devenue cinéaste, donne à sa démarche une cohérence souvent négligée par la critique grand public.
Les années 2017 à 2022, intermèdes et redéploiement
Après Nocturnal Animals, Aaron Taylor-Johnson alterne sans cesse. En 2017, il joue le sergent Allen Isaac dans The Wall de Doug Liman, huis clos désertique avec John Cena. En 2018, il est James Douglas, seigneur de Douglas, dans l’épique Outlaw King : Le Roi hors-la-loi de David Mackenzie, première collaboration avec un cinéaste qui le retrouvera. La même année, il accepte d’incarner l’écrivain et toxicomane James Frey dans A Million Little Pieces, scénario qu’il a co-signé avec Sam Taylor-Johnson, qui réalise. En 2020, Christopher Nolan le distribue en Ives dans Tenet. En 2021, il est Archie Reid, alias Lancelot, dans The King’s Man : Première mission de Matthew Vaughn, préquelle de Kingsman. En 2022, Bullet Train de David Leitch lui offre un rôle de tueur fraternel inoubliable face à Brian Tyree Henry et Brad Pitt, dans un thriller chorégraphié qui devient un succès international. Le Festival de Locarno l’accueille la même année pour rendre hommage à un parcours déjà long.
La séquence 2024-2026
Avec The Fall Guy de David Leitch en 2024, où il joue Tom Ryder, l’acteur arrogant face au cascadeur de Ryan Gosling, il déploie une autodérision qu’on ne lui soupçonnait pas. La même année, Kraven the Hunter de J. C. Chandor lui donne l’occasion d’une transformation physique extrême pour le personnage Marvel produit par Sony. Le film, mal reçu par la critique et le public, ne ternit pourtant pas sa réputation, car personne ne conteste la rigueur de sa composition.
C’est dans Nosferatu de Robert Eggers, à Noël 2024, qu’il trouve un alliage rare entre la noirceur du film et son propre tempérament. Il y joue Friedrich Harding, le constructeur de navires fortuné qui refuse longtemps de croire les avertissements de Thomas et Ellen Hutter, scellant ainsi le destin de sa famille. Le film, produit avec un budget modéré, dépasse les cent quatre-vingts millions de dollars de recettes mondiales et confirme Robert Eggers comme l’un des cinéastes contemporains les plus puissants. La collaboration séduit l’acteur autant que le réalisateur, qui le rappelle aussitôt pour Werwulf, écrit avec l’Islandais Sjón, attendu à Noël 2026 sur les écrans. Aaron Taylor-Johnson y tient le rôle-titre, celui d’un lycanthrope dans l’Angleterre rurale du XIIIe siècle, retrouvant Lily-Rose Depp, Willem Dafoe et Ralph Ineson. Les premières images projetées au CinemaCon en avril 2026 montrent un acteur prêt à toutes les outrances physiques, jusqu’à la nudité convulsive de la transformation, dans une œuvre annoncée comme l’une des plus radicales d’Eggers.
Entre ces deux jalons, 28 Years Later de Danny Boyle, sorti en juin 2025, lui confie le rôle de Jamie, dans le troisième volet de la saga inaugurée par 28 Days Later. Au printemps 2026, le voici de retour chez David Mackenzie pour Fuze, thriller londonien autour d’une bombe de la Seconde Guerre mondiale retrouvée sur un chantier, présenté au Festival de Toronto à l’automne 2025 et distribué dans les salles britanniques en avril 2026, où il incarne le major Will Tranter, démineur militaire.
Le mirage Bond, les zones d’ombre
Depuis l’automne 2022, le nom d’Aaron Taylor-Johnson revient avec une régularité presque protocolaire dans les spéculations sur la succession de Daniel Craig dans la peau de James Bond. Eon Productions l’aurait reçu pour un essai en décembre 2022, et Barbara Broccoli l’aurait rencontré début 2023 à Londres. En mars 2024, le tabloïd The Sun affirme que l’offre lui a été faite ; les sources concurrentes nuancent aussitôt. L’acteur, à chaque question, élude avec une élégance lasse, refusant tantôt de confirmer, tantôt de démentir. Depuis le rachat de MGM par Amazon en 2022, le contrôle créatif de la saga a changé de mains. En juin 2025, Denis Villeneuve est officiellement annoncé comme réalisateur du vingt-sixième opus, et en mai 2026, le studio confirme l’ouverture officielle du casting, sous la direction de Nina Gold, sans nommer aucun candidat. À la date où ces lignes sont écrites, Aaron Taylor-Johnson demeure parmi les noms cités, sans être donné pour acquis, certains observateurs estimant que l’orientation actuelle d’Amazon privilégie un acteur britannique de moins de trente ans, ce qui le placerait, à trente-cinq ans, hors de l’épure recherchée.
Ce dossier en suspens s’est compliqué à l’automne 2025, quand a ressurgi une publication de la comédienne mexicaine Sandra Echeverría, datée de 2020, à propos d’un incident survenu pendant le tournage de Savages en 2012. Elle y décrivait avoir été heurtée trop violemment, ligotée et impuissante, lors d’une scène d’enlèvement où Aaron Taylor-Johnson et Taylor Kitsch auraient accéléré le véhicule au-delà de ce qui était convenu. Le récit, qui n’avait guère circulé à l’époque, a refait surface dans la presse populaire à l’automne 2025, sans que l’acteur ni le studio aient apporté de réponse publique. Il convient d’évoquer ce point, parce que son existence accompagne désormais le travail journalistique sur l’artiste, sans pour autant en faire un verdict en l’absence d’enquête formelle.
Une vie privée résolument à l’écart
À Los Angeles, le couple Taylor-Johnson vit, selon les propres mots de l’acteur, derrière des murs, littéralement et figurativement. Les quatre filles, deux du précédent mariage de Sam Taylor-Johnson, deux du foyer commun, ne paraissent jamais sur les réseaux sociaux ni dans la presse. Sam Taylor-Johnson, devenue cinéaste de premier plan depuis Nowhere Boy, a réalisé Fifty Shades of Grey en 2015 et Back to Black en 2024, biopic d’Amy Winehouse avec Marisa Abela. Le couple a renouvelé ses vœux pour ses dix ans de mariage, à l’été 2022. L’acteur protège cette vie domestique comme on protège un atelier. Il accompagne sa femme aux défilés Giorgio Armani et Saint Laurent, paraît égérie pour Acqua di Giò Profondo Parfum dans un court métrage signé Yorgos Lanthimos en 2024, mais maintient son existence familiale dans une discrétion devenue rare à Hollywood.
Un acteur qui commence à peine
Dans un entretien récent à IndieWire, à propos de Fuze, Aaron Taylor-Johnson confiait avoir le sentiment, après presque trois décennies de métier, de seulement commencer à exister comme acteur. Il y voyait une famille intime, celle des équipes techniques qu’il croise depuis l’enfance sur les plateaux européens, américains et australiens, le vrai foyer secondaire de sa vie professionnelle. La formule a quelque chose de désarmant chez quelqu’un que la profession appelle depuis Locarno, Toronto et Venise. Elle dit pourtant la vérité d’un acteur qui se méfie des étapes franchies, des images figées, des chairs trop bien dessinées. À l’heure où Robert Eggers le filme en lycanthrope, où Tom Ford le rappelle, dit-on, pour Cry to Heaven, et où Cary Joji Fukunaga prépare Blood on Snow d’après le roman de Jo Nesbø, on devine que ses prochaines métamorphoses ne sont pas terminées. Aaron Taylor-Johnson n’a pas choisi d’être un visage, il a choisi d’être un corps qui se transforme. C’est, peut-être, ce qui rend si difficile la prédiction de la suite, et si captivant le moindre de ses films à venir.
Chronologie
1990 — Naissance d’Aaron Perry Johnson le 13 juin à High Wycombe, Buckinghamshire, Angleterre
1996 — Entrée à la Jackie Palmer Stage School à High Wycombe pour douze années de formation
1999 — Premier rôle scénique dans Macbeth de William Shakespeare
2000 — Rôle dans All My Sons d’Arthur Miller
2001 — Apparition dans la série télévisée Armadillo
2002 — Premier grand rôle au cinéma dans Tom et Thomas d’Esmé Lammers ; téléfilm italien San Giovanni, l’Apocalisse de Raffaele Mertes
2003 — Shanghaï Kid 2 de David Dobkin, dans la peau du jeune Charlie Chaplin ; téléfilm Behind Closed Doors de Louis Caulfield
2004 — Dead Cool de David Cohen ; série Feather Boy
2005 — Le Voleur de Venise de Richard Claus
2006 — L’Illusionniste de Neil Burger, dans la peau du jeune Eisenheim face à Edward Norton ; The Magic Door de Paul Matthews
2007 — Série télévisée britannique Nearly Famous ; télévision Talk to Me, Coming Up, Sherlock Holmes and the Baker Street Irregulars
2008 — Dummy de Matthew Thompson ; Le Journal intime de Georgia Nicolson de Gurinder Chadha ; rencontre à Londres, en octobre, de la cinéaste Sam Taylor-Wood lors de l’audition pour Nowhere Boy
2009 — Pour l’amour de Bennett de Shana Feste ; Nowhere Boy de Sam Taylor-Wood, dans le rôle de John Lennon ; fiançailles avec Sam Taylor-Wood en octobre
2010 — Kick-Ass de Matthew Vaughn, dans le rôle de Dave Lizewski ; Chatroom d’Hideo Nakata ; naissance de sa première fille, Wylda Rae, le 7 juillet
2011 — Albert Nobbs de Rodrigo García ; participation au clip Überlin de R.E.M., réalisé par Sam Taylor-Wood
2012 — Savages d’Oliver Stone ; Anna Karénine de Joe Wright, dans le rôle du comte Alexis Vronski ; naissance de sa seconde fille, Romy Hero, le 18 janvier ; mariage avec Sam Taylor-Wood le 21 juin à Babington House, dans le Somerset ; adoption commune du nom de famille Taylor-Johnson
2013 — Kick-Ass 2 de Jeff Wadlow ; installation définitive à Los Angeles
2014 — Godzilla de Gareth Edwards, dans le rôle de Ford Brody ; caméo dans Captain America, Le Soldat de l’hiver d’Anthony et Joe Russo
2015 — Avengers, L’Ère d’Ultron de Joss Whedon, dans le rôle de Pietro Maximoff alias Vif-Argent
2016 — Nocturnal Animals de Tom Ford, dans le rôle de Ray Marcus
2017 — The Wall de Doug Liman ; égérie de Givenchy pour le parfum Gentleman
2018 — Outlaw King, Le Roi hors-la-loi de David Mackenzie ; A Million Little Pieces de Sam Taylor-Johnson, scénario co-écrit avec elle
2020 — Tenet de Christopher Nolan, dans le rôle d’Ives
2021 — The King’s Man, Première mission de Matthew Vaughn, dans le rôle d’Archie Reid alias Lancelot ; participation à la série audio Calls d’Apple TV
2022 — Bullet Train de David Leitch, dans le rôle de Mandarine ; hommage au Festival de Locarno ; premiers essais auprès d’Eon Productions pour la succession de Daniel Craig dans le rôle de James Bond
2023 — Rencontre confirmée avec Barbara Broccoli pour Eon Productions
2024 — The Fall Guy de David Leitch ; Kraven the Hunter de J. C. Chandor ; Nosferatu de Robert Eggers, dans le rôle de Friedrich Harding ; court métrage publicitaire Acqua di Giò Profondo Parfum réalisé par Yorgos Lanthimos pour Giorgio Armani
2025 — 28 Years Later de Danny Boyle, dans le rôle de Jamie ; présentation de Fuze de David Mackenzie au Festival de Toronto
2026 — Sortie en salles de Fuze de David Mackenzie au Royaume-Uni en avril et aux États-Unis en avril ; sortie attendue de Werwulf de Robert Eggers à Noël ; tournage en cours
Présence en ligne
Aaron Taylor-Johnson ne dispose pas de site officiel. Sa présence publique sur les réseaux sociaux passe par son compte Instagram, à l’adresse instagram.com/aarontaylorjohnson, sur lequel il publie épisodiquement.
Le chorégraphe aura passé un demi-siècle à transformer le ballet narratif en une langue intime et nécessaire.
Il y a, dans la longue silhouette droite de John Neumeier, quelque chose qui n’appartient ni tout à fait à l’Amérique de son enfance, ni tout à fait à l’Allemagne de sa vie d’adulte. L’allure d’un homme qui a fait du mouvement sa patrie, comme d’autres choisissent une religion ou une langue. Cinquante et un ans à la tête du Ballet de Hambourg, plus de cent soixante-dix œuvres signées, des compagnies du monde entier qui inscrivent ses ballets à leur répertoire et y reviennent saison après saison : la trajectoire est si dense qu’elle finit par sembler évidente. Elle ne l’était pas. Elle est l’effet d’une obstination silencieuse, presque monastique, à porter au plateau ce que la musique murmure dans l’oreille et ce que la littérature laisse en suspens dans la phrase.
L’actualité parisienne le rappelle avec éclat. Du 5 au 23 mai 2026, le Palais Garnier accueille la reprise de La Dame aux camélias, ballet narratif créé en 1978 à Stuttgart et entré au répertoire du Ballet de l’Opéra de Paris en 2006. Quinze représentations, l’orchestre dirigé par Markus Lehtinen, Michał Białk et Frédéric Vaysse-Knitter au piano, une distribution où alternent Amandine Albisson, Hugo Marchand, Dorothée Gilbert, et toute une génération de danseurs venus apprendre auprès du chorégraphe lui-même les subtilités d’un rôle où chaque regard compte autant qu’un pas. Une captation est prévue, coproduite par l’Opéra national de Paris et Telmondis avec France Télévisions, pour une diffusion ultérieure. Le spectacle ira ensuite à Monaco, au Grimaldi Forum, du 17 au 19 juillet 2026. Triomphe, ovations, une émotion intacte près d’un demi-siècle après la création. Il faut prendre la mesure de cette ferveur pour comprendre la place que John Neumeier occupe dans la danse de notre époque.
Un enfant du Wisconsin venu à l’Europe par la musique
John Neumeier naît le 24 février 1939 à Milwaukee, dans le Wisconsin, au cœur de cette Amérique du Nord où la culture européenne se transmet de génération en génération dans les familles d’origine allemande et polonaise. La danse entre dans sa vie par les claquettes d’abord, comme cela se faisait dans les années quarante, puis par le ballet classique. Il prend ses premiers cours dans sa ville natale avec Sybil Shearer, danseuse moderne formée à l’école de Doris Humphrey, avant de poursuivre sa formation à Chicago, à la Stone-Camryn School of Ballet, sous la direction de Bentley Stone et Walter Camryn. Il danse aussi avec Ruth Page, autre figure de la danse américaine, et fait ses débuts professionnels au sein de la compagnie de Sybil Shearer.
Mais ce qui distingue cette formation, c’est qu’elle ne reste pas confinée à la salle de cours. Le jeune Neumeier veut comprendre. Il s’inscrit à l’université Marquette, institution jésuite de Milwaukee, et obtient en 1961 son diplôme de Bachelor of Arts en littérature anglaise et études théâtrales. C’est là, autour de ses seize ans, que se cristallise ce qui deviendra une vocation absolue : la conscience que le mouvement est, pour lui, une force motrice essentielle de l’existence. La trace de cette éducation chez les jésuites reste discernable dans son œuvre, dans la manière qu’il aura de penser la danse comme un acte de signification, dans son rapport au sacré, dans cette part contemplative qui irrigue ses ballets sur Bach ou sur Mahler. La rumeur a parfois prêté à John Neumeier une vocation religieuse de jeunesse. Lui-même n’a jamais démenti la solidité de cette formation spirituelle, qui informe son rapport au plateau comme à un lieu où se joue quelque chose de plus grand que soi.
L’Europe l’attire. Il part pour Copenhague, où il travaille avec Vera Volkova, grande pédagogue russe émigrée, dépositaire de l’enseignement d’Agrippina Vaganova. Il rejoint ensuite la Royal Ballet School de Londres. Ces années sont décisives : il y absorbe la rigueur du classicisme russe et la finesse stylistique britannique. C’est à Londres, en 1963, que Marcia Haydée et Ray Barra le remarquent. Tous deux dansent au Ballet de Stuttgart sous la direction de John Cranko, qui réinvente alors le ballet narratif européen. La recommandation est immédiate, l’engagement aussi. John Neumeier rejoint Stuttgart, devient soliste, croise quotidiennement Marcia Haydée, Egon Madsen, Richard Cragun, Birgit Keil, Reid Anderson. Il danse Hortensio dans La Mégère apprivoisée de John Cranko, ce qui en dit long sur la confiance que lui accorde le maître.
John Cranko, c’est l’homme qui lui apprend ce qui sera la matière première de toute son œuvre future : comment bâtir un ballet narratif en trois actes, comment articuler des scènes, comment faire dire à une chorégraphie ce qu’une pièce de théâtre dit avec des mots. La leçon est si profonde que John Neumeier la prolongera toute sa vie. C’est aussi à Stuttgart qu’il signe ses premières chorégraphies, lors des matinées de la Société Noverre, à partir de 1966. La machine est lancée.
L’arrivée à Hambourg, ou la rencontre d’un homme et d’une ville
En 1969, Ulrich Erfurth l’appelle à la direction du Ballet de Francfort. John Neumeier a trente ans. Il y crée en 1971 un Roméo et Juliette qui le révèle comme un chorégraphe narratif majeur, suivi la même année d’une relecture personnelle de Casse-Noisette. Le coup d’éclat est tel que, trois ans plus tard, August Everding, intendant de l’Opéra de Hambourg, vient le chercher. John Neumeier prend ses fonctions le 16 août 1973. Il a trente-quatre ans. Il deviendra le plus jeune directeur de ballet d’Allemagne, puis, par la longévité de son règne, le plus ancien directeur de ballet au monde.
Tout est à reconstruire. Les danseurs partagent l’opéra avec les chanteurs et les machinistes, sans véritable identité de compagnie. John Neumeier réorganise la structure, impose une saison annuelle qui se conclut traditionnellement par une semaine consacrée à ses ballets de l’année, instaure en 1975 les Journées du Ballet de Hambourg, festival qui culmine chaque saison avec le Gala Nijinski, devenu rapidement un rendez-vous international. En 1978, il fonde l’École de danse du Ballet de Hambourg, dont il assume la direction et qui inclut un internat. En 1989, l’ensemble emménage dans un Centre de la danse offert par la ville, neuf studios, internat, espaces de répétition. En 1996, il reçoit le titre de Ballettintendant, qui consacre son autorité absolue sur l’institution. En 2006, il fonde la John Neumeier Foundation, vouée à la préservation de sa collection sur la danse et de son œuvre. En 2011, il met sur pied le Bundesjugendballett, jeune compagnie nationale allemande destinée aux danseurs en début de carrière, dont il assure la direction artistique.
À Hambourg, John Neumeier construit donc beaucoup plus qu’une compagnie : un écosystème. Il en fait le foyer international d’un certain type de danse, fidèle à la tradition classique et nourri sans relâche par la curiosité contemporaine. Cinquante et un ans plus tard, en juin 2024, il crée Epilogue, sur des musiques de Franz Schubert, Richard Strauss et Simon and Garfunkel, comme on referme un livre sans tout à fait y mettre le mot fin. Le ballet, présenté le 30 juin 2024 au Hamburg State Opera, est un adieu en demi-teinte, intime et autobiographique, qui ouvre les Journées du Ballet de Hambourg et clôt cinquante et un ans de direction. Le 49e Gala Nijinski qui suit voit le maître ovationné aux larmes par une salle debout. Demis Volpi, chorégraphe germano-argentin de trente-neuf ans, lui succède. John Neumeier reste lié à la compagnie en tant que chorégraphe associé et continue de superviser les reprises de ses ballets dans le monde entier.
Une philosophie du ballet narratif
Le cœur de l’œuvre de John Neumeier tient en une intuition simple, défendue avec une constance qui force le respect : la danse peut raconter, à condition de ne jamais cesser d’être danse. Tout part de la musique. C’est elle qu’il écoute, elle qu’il habite, elle qui lui dicte la forme d’un ballet avant même qu’il en imagine la première image. « Ma principale source d’inspiration était et est encore la musique », répète-t-il à qui veut l’entendre. Bach pour la rigueur architecturale, Mozart pour la limpidité, Chopin pour l’aveu intime, Mahler par-dessus tout pour le souffle existentiel.
Le rapport de John Neumeier à Gustav Mahler relève en effet de la consubstantialité. Il a chorégraphié toutes les symphonies du compositeur autrichien à l’exception de la Deuxième, dite Résurrection, ainsi que Le Chant de la terre, créé en 2015 à l’Opéra de Paris, et plusieurs cycles de lieder. À ses yeux, Mahler n’est pas un compositeur que l’on choisit pour danser, c’est un univers intérieur que l’on partage. La quête de Mahler, ses fractures, sa nostalgie de l’enfance, son obsession de la mort et son besoin de transcendance entrent dans la sensibilité du chorégraphe comme dans un corps connu d’avance. Près de cinquante ballets sont nés de cette fréquentation, qui forme à elle seule un continent dans l’œuvre.
À côté de la musique vient la littérature. John Neumeier n’a jamais cessé de relire les œuvres fondatrices et de les rapatrier dans la danse. William Shakespeare avec Roméo et Juliette, Le Songe d’une nuit d’été, Othello, Hamlet, dans plusieurs versions étalées sur des décennies. Alexandre Dumas fils avec La Dame aux camélias. Hans Christian Andersen avec La Petite Sirène, créée à Copenhague en 2005. Thomas Mann avec Mort à Venise. Anton Tchekhov avec La Mouette. Ferenc Molnár, Henrik Ibsen, et la liste pourrait s’étendre. À cela s’ajoute la fascination pour les figures de l’histoire de la danse, et d’abord pour Vaslav Nijinski, qui hante l’œuvre depuis le court Vaslav de 1979 jusqu’au Nijinsky de 2000 et au Pavillon d’Armide de 2009. John Neumeier est devenu l’un des collectionneurs les plus avertis d’archives et d’objets liés à Nijinski, dont il possède une partie considérable. Cette érudition n’est pas un ornement, elle nourrit chaque geste de ses ballets sur le danseur russe.
Sa méthode est connue de tous ceux qui ont travaillé avec lui. Il arrive en studio avec la musique sous la peau et un univers à transmettre, mais il refuse les indications fermées. Il regarde le danseur, il lui parle, il l’écoute. Le mouvement doit naître d’une intention. Guillaume Côté, interprète de Nijinski au Ballet National du Canada, raconte les longues conversations préparatoires, les documents montrés, les détails biographiques discutés, jusqu’à ce que l’idée chorégraphique cesse d’être imposée et devienne une nécessité partagée. Chaque geste, chaque regard doit être porteur d’une intention. C’est ce qui rend la danse de John Neumeier si exigeante pour ceux qui l’abordent et si bouleversante pour ceux qui la voient.
Il faut souligner que John Neumeier signe le plus souvent l’ensemble de la production : chorégraphie, scénographie, lumières, parfois costumes. Cette mainmise totale n’a rien d’autoritaire au sens vulgaire, elle relève d’une cohérence absolue de l’imagination. La collaboration avec Jürgen Rose, scénographe et costumier de La Dame aux camélias et de tant d’autres ballets, en a fourni la matrice. Plus récemment, depuis une vingtaine d’années, le styliste Albert Kriemler, directeur artistique d’Akris, signe les costumes de certaines créations dont Epilogue. John Neumeier veut un univers, pas une suite de tableaux.
Il faut s’arrêter sur ce ballet, puisque c’est lui qui fait l’événement parisien de mai 2026 et qu’il concentre l’essentiel de ce qui constitue le style John Neumeier. L’histoire de sa création illustre la façon dont l’œuvre lui vient.
Été 1973. John Cranko meurt brutalement à quarante-cinq ans, lors du retour d’une tournée du Ballet de Stuttgart aux États-Unis. John Neumeier, lié d’amitié indéfectible à Marcia Haydée, lui promet de l’aider à porter la compagnie. Marcia Haydée prend la direction du Ballet de Stuttgart en 1976. Elle demande à John Neumeier de revenir régulièrement créer pour elle. Plusieurs sujets sont envisagés. C’est en 1976, à Stuttgart, lors d’un repas après une journée de travail sur un projet autour de Hamlet, que l’idée s’impose : ce sera La Dame aux camélias. Marcia Haydée, alors âgée de quarante et un ans, hésite. Ce serait son premier grand ballet narratif en tête d’affiche. John Neumeier finit par la convaincre. La création a lieu le 4 novembre 1978 au Württembergisches Staatstheater de Stuttgart. Egon Madsen incarne Armand Duval, Richard Cragun le Chevalier des Grieux, Birgit Keil Manon Lescaut. Le triomphe est immédiat. Le ballet entre au répertoire du Ballet de Hambourg le 1er février 1981, puis dans celui de l’Opéra de Paris en 2006. Il est aujourd’hui repris dans le monde entier, du Bolchoï à l’American Ballet Theatre, de Munich à Tokyo.
La force du ballet tient à plusieurs partis pris. John Neumeier choisit Frédéric Chopin pour seule musique, dans une sélection rigoureusement composée à partir des œuvres pour piano et des deux concertos. Le choix est d’une justesse stupéfiante. Chopin n’a jamais écrit pour la danse, mais son lyrisme intérieur, son sens des silences, sa fragilité existentielle et la virtuosité contenue de son écriture composent un climat à l’unisson exact du roman d’Alexandre Dumas fils. Le piano sonne sur scène, présence physique de l’âme musicale du spectacle. La construction dramaturgique, ensuite, emprunte au cinéma. John Neumeier ouvre par la scène de la vente aux enchères, après la mort de Marguerite Gautier, et travaille en flash-back. Il superpose deux niveaux de récit : celui de Marguerite et d’Armand Duval, et celui, vu au théâtre par les deux amants, de Manon Lescaut et du Chevalier des Grieux dans le roman de l’abbé Prévost. Marguerite se reconnaît dans Manon, Armand entrevoit en des Grieux le double tragique de lui-même. Ce dédoublement, qui aurait pu rester un artifice intellectuel, devient le moteur émotionnel du ballet. Il approfondit la psychologie des personnages d’une façon qu’aucun ballet narratif n’avait osée avec une telle radicalité avant lui.
Trois grands pas de deux jalonnent le ballet. Celui de la rencontre, celui de la campagne, celui de la séparation finale. Chacun est devenu un sommet du répertoire mondial, exigeant des interprètes une virtuosité technique au service d’une vérité psychologique implacable. Le rôle de Marguerite Gautier est, depuis Marcia Haydée, l’un des grands rôles dont rêve toute danseuse étoile, à l’égal de la Giselle d’Adolphe Adam ou de l’Onéguine de John Cranko. La distribution parisienne de 2026 réunit ainsi plusieurs Étoiles de l’Opéra national de Paris autour de cette partition exigeante. Pour Dorothée Gilbert, qui fera ses adieux à la scène le 15 octobre 2026, c’est une dernière occasion d’aborder ce rôle qu’elle a contribué à inscrire dans la mémoire récente de la maison. Pour Amandine Albisson et Hugo Marchand, c’est l’aboutissement d’un travail de longue haleine sur un répertoire qui appartient désormais à l’identité du Ballet de l’Opéra de Paris.
Une vie privée, une voix au plateau
John Neumeier n’a jamais cherché à publiciser sa vie privée, mais il ne l’a pas non plus dissimulée. Pendant des années, il a partagé sa vie avec Werner Pochath, acteur autrichien né en 1939 à Vienne, formé au Max Reinhardt Seminar, ancien patineur de haut niveau dans sa jeunesse. Werner Pochath a mené une carrière essentiellement européenne, partagé entre l’Allemagne et l’Italie, où il s’est imposé dans le cinéma de genre des années soixante-dix avant de devenir agent à Hollywood dans les années quatre-vingt. La relation entre les deux hommes, assumée à une époque où l’homosexualité n’allait pas de soi dans les milieux institutionnels de la danse classique, fut profonde et durable. Werner Pochath, atteint par le VIH dans les années qui suivirent l’apparition de la maladie, lutta cinq années avant de mourir le 18 avril 1993, à cinquante-trois ans, dans les bras de John Neumeier, à Kempfenhausen, en Bavière.
Cette épreuve, John Neumeier ne l’a jamais transformée en argument biographique. Elle traverse pourtant son œuvre. L’attention extrême portée aux corps qui souffrent et qui s’éteignent, la beauté grave de ses scènes de mort, la lumière particulière qui éclaire la disparition de Marguerite Gautier au dernier acte de La Dame aux camélias, ne sauraient se comprendre sans cet arrière-plan. Plus tard, dans des ballets comme Le Chant de la terre en 2015 ou Ghost Light sur Franz Schubert, créé pendant la pandémie de 2020, la méditation sur le deuil prend une dimension métaphysique évidente. La spiritualité de John Neumeier, fidèle à la formation reçue chez les jésuites de Marquette, n’a jamais cessé d’irriguer sa danse. Sans qu’il en fasse jamais le discours, sans dévotion exhibée non plus, il y a chez lui une croyance dans le geste comme prière, dans le corps comme lieu de transcendance. C’est sans doute ce qui rend ses ballets sacrés, Le Messie de 1999, La Passion selon Saint-Matthieu de 1981, Magnificat de 1987 ou Dona Nobis Pacem de 2022, si puissants même pour ceux qui n’en partagent pas l’horizon religieux.
Hormis cette grande relation, John Neumeier n’a jamais fondé d’autre foyer public. Il vit à Hambourg, dans une discrétion presque cloîtrée, entouré de sa collection sur Nijinski et la danse, qui comporte des milliers de documents, de costumes et d’objets, et qui constitue désormais l’un des fonds les plus précieux au monde sur ce sujet. C’est cette collection qui forme le cœur de la John Neumeier Foundation, créée en 2006 pour assurer sa préservation et sa transmission. L’homme est solitaire, courtois, exigeant, fidèle. Ses anciens collaborateurs en parlent avec un respect mêlé de tendresse. Sa Hambourg d’adoption lui a donné la nationalité honoraire de la ville en 2007. Il restera, jusqu’à son dernier souffle, un Américain devenu Hambourgeois par fidélité à un art.
Une place à part dans le paysage chorégraphique
Situer John Neumeier dans son époque demande quelque finesse. Il appartient à une génération de chorégraphes qui ont rénové le ballet classique à partir des années soixante, aux côtés de John Cranko, Kenneth MacMillan, Maurice Béjart, Jiří Kylián, plus tard William Forsythe. Mais sa position est singulière. Il refuse aussi bien le néoclassicisme abstrait à la George Balanchine que la rupture moderniste de Pina Bausch ou de Mats Ek. Il ne cherche pas à déconstruire le ballet, il en élargit la grammaire. Ses œuvres restent narratives à une époque où la danse contemporaine fuit le récit, et symphoniques à un moment où la rigueur formaliste règne ailleurs.
Cette fidélité revendiquée à la tradition pourrait passer pour un conservatisme. Elle est tout l’inverse. John Neumeier a élargi le vocabulaire du ballet narratif comme aucun chorégraphe ne l’avait fait avant lui, en y intégrant les techniques de la danse moderne américaine apprises chez Sybil Shearer, les libertés stylistiques de la danse expressionniste allemande, et une psychologie des personnages qui doit autant à Sigmund Freud qu’à Stanislavski. Ses ballets demandent aux danseurs de penser autant que de bondir. Ils exigent du public une attention, une mémoire des thèmes musicaux, un sens des correspondances entre scènes et flash-back, que peu de chorégraphes osent encore solliciter.
Le public, pourtant, suit. Les salles sont pleines, à Hambourg comme à Paris, à Munich comme à New York. La nouvelle génération de danseurs étoiles, partout dans le monde, rêve d’aborder Marguerite Gautier, Tatiana, Nijinski, Ophélie ou Hamlet dans les versions Neumeier. Il y a là un phénomène rare, celui d’un chorégraphe qui aura su faire d’une langue très personnelle un patrimoine partagé.
Reste à se demander ce qu’il pourra encore donner. À quatre-vingt-sept ans, John Neumeier continue à voyager, à régler des reprises, à imaginer des projets. Il dit que la danse est un art vivant, que chaque ballet est différent à chaque représentation, et qu’il faut sans cesse remettre son travail en question. C’est peut-être la phrase qui résume le mieux son rapport à l’œuvre. Le rideau du Palais Garnier qui se lève chaque soir de mai 2026 sur La Dame aux camélias en porte témoignage. Le ballet a près d’un demi-siècle, ses interprètes changent, les générations qui l’apprennent ne sont plus les mêmes que celles qui l’ont créé, et pourtant chaque représentation est une première fois. C’est cela, le vrai signe des chefs-d’œuvre : ils sont toujours en train de naître. À l’image de leur auteur, qui se relève chaque matin pour penser un mouvement.
Philippe Escalier
Chronologie
1939 — Naissance le 24 février à Milwaukee, Wisconsin, États-Unis
1955 — Découverte décisive du mouvement comme force motrice de sa vie, à l’université Marquette
1961 — Bachelor of Arts en littérature anglaise et études théâtrales à l’université Marquette de Milwaukee
1962 — Formation à Copenhague auprès de Vera Volkova, puis à la Royal Ballet School de Londres
1963 — Engagement au Ballet de Stuttgart sous la direction de John Cranko, sur recommandation de Marcia Haydée et Ray Barra
1966 — Premières chorégraphies présentées lors des matinées de la Société Noverre à Stuttgart
1969 — Nommé directeur du Ballet de Francfort par Ulrich Erfurth
1971 — Création de Roméo et Juliette et d’une nouvelle version de Casse-Noisette à Francfort
1973 — Mort de John Cranko ; nomination au poste de directeur et chorégraphe principal du Ballet de Hambourg le 16 août
1974 — Première création hambourgeoise : Meyerbeer, Schumann
1975 — Création des Journées du Ballet de Hambourg et du Gala Nijinski annuel
1978 — Fondation de l’École de danse du Ballet de Hambourg ; création de La Dame aux camélias le 4 novembre à Stuttgart, avec Marcia Haydée et Egon Madsen
1979 — Création de Vaslav, premier ballet consacré à Vaslav Nijinski
1980 — Création de Vaslaw pour le Ballet de l’Opéra national de Paris
1981 — Entrée de La Dame aux camélias au répertoire du Ballet de Hambourg le 1er février ; création de La Passion selon Saint Matthieu
1982 — Création du Songe d’une nuit d’été
1987 — Création de Magnificat
1989 — Installation du Ballet de Hambourg et de son école dans le nouveau Centre de la danse offert par la ville
1991 — Création de Spring and Fall sur la musique d’Antonín Dvořák
1993 — Mort de Werner Pochath, son compagnon, à Kempfenhausen le 18 avril ; nouvelle création de Casse-Noisette
1996 — Nomination au titre de Ballettintendant du Ballet de Hambourg
1997 — Création de Sylvia pour le Ballet de l’Opéra national de Paris
1999 — Création du Messie ; création de Yondering pour l’École de danse
2000 — Création de Nijinsky au Ballet de Hambourg
2001 — Création de Sounds of Empty Pages pour le Ballet du Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg, première œuvre d’un chorégraphe occidental créée pour la compagnie depuis plus d’un siècle
2003 — Création de La Mouette d’après Anton Tchekhov
2005 — Création de La Petite Sirène pour le Ballet Royal du Danemark à l’occasion du bicentenaire d’Hans Christian Andersen et de l’inauguration du nouvel opéra de Copenhague ; Mort à Venise filmé au Festspielhaus de Baden-Baden
2006 — La Dame aux camélias entre au répertoire du Ballet de l’Opéra de Paris ; création de la John Neumeier Foundation
2007 — Citoyenneté d’honneur de la ville de Hambourg
2009 — Création du Pavillon d’Armide ; entrée de la Troisième Symphonie de Gustav Mahler au répertoire du Ballet de l’Opéra de Paris
2011 — Fondation du Bundesjugendballett, jeune compagnie nationale allemande
2015 — Création du Chant de la terre à l’Opéra national de Paris
2017 — Nouvelle version de Nijinsky enregistrée à Hambourg
2020 — Création de Ghost Light pendant la pandémie, sur des œuvres pour piano de Franz Schubert
2021 — Création d’une nouvelle Belle au bois dormant, d’Hamlet 21 et du Beethoven Projekt II
2022 — Création de Dona Nobis Pacem sur la Messe en si de Jean-Sébastien Bach
2024 — Création d’Epilogue le 30 juin au Hamburg State Opera, sur des musiques de Franz Schubert, Richard Strauss et Simon and Garfunkel ; adieux à la direction du Ballet de Hambourg après cinquante et un ans ; succession assurée par Demis Volpi
2026 — Reprise de La Dame aux camélias au Palais Garnier du 5 au 23 mai par le Ballet de l’Opéra national de Paris, avec Markus Lehtinen à la direction musicale, puis représentations au Grimaldi Forum de Monaco du 17 au 19 juillet
Le Ballet de Hambourg, héritier et dépositaire de l’œuvre de John Neumeier, présente sa programmation et ses captations sur son site officiel : https://www.hamburgballett.de/
La John Neumeier Foundation, vouée à la préservation et à la transmission de l’œuvre du chorégraphe et de sa collection sur la danse, est présentée à l’adresse suivante : https://www.john-neumeier-stiftung.de/
Le rideau se lève sur un appartement parisien que l’on dépouille, vente aux enchères, housses sur les meubles, affiche placardée sur le piano. Cette ouverture funèbre, telle que John Neumeier l’imagina en 1978 pour Marcia Haydée et le Ballet de Stuttgart, porte depuis bientôt cinquante ans la grande mémoire d’amour qui s’appelle La Dame aux camélias. Reprise au Palais Garnier après huit ans d’absence, l’œuvre revient surtout offrir à Dorothée Gilbert une prise de rôle longtemps espérée, à quelques mois des adieux que l’étoile fera à la scène, dans Manon de Kenneth MacMillan, le 15 octobre 2026. Coïncidence troublante, les deux courtisanes se répondent, et la soirée de Garnier prend déjà la couleur d’un long écho.
Tout, dans ce ballet en un prologue et trois actes, tient à la finesse du regard. John Neumeier ne raconte pas l’argument, il danse la mémoire d’Armand Duval, ses émois, ses repentirs, ses fulgurances. La scénographie de Jürgen Rose, fidèle aux décors et costumes d’origine, joue de l’épure et de la suggestion, un salon, un théâtre, une chambre de campagne, un boudoir, et toujours ce piano qui revient comme un battement. Sous la baguette de Markus Lehtinen, l’Orchestre de l’Opéra national de Paris déploie les pages concertantes de Frédéric Chopin, au premier rang desquelles le Concerto en fa mineur opus 21, tandis que les pièces pour piano seul, de la Troisième Sonate aux Ballades et Préludes, reviennent au toucher patient de Frédéric Vaysse-Knitter et de Michał Białk, qui se partagent les deux claviers. Chopin n’a jamais écrit pour la danse, mais son lyrisme intérieur, son sens des silences, sa fragilité existentielle et la virtuosité contenue de son écriture composent un climat à l’unisson exact du roman d’Alexandre Dumas fils. Sa musique donne au plateau une intimité d’âme rarement atteinte dans le grand répertoire.
Une Marguerite arrivée à son heure
Dorothée Gilbert s’empare de Marguerite Gautier avec cette intelligence dramatique qui caractérise sa danse de longue date. La fragilité des bras, la cambrure éloquente, les mains qui interrogent l’air avant de retomber, tout dit la maladie, la lassitude mondaine, l’éclair d’un amour vrai. C’est dans les trois grands pas de deux, blanc, pourpre, noir, qui jalonnent l’œuvre que se mesure l’ampleur de sa lecture, retenue infinie du port de bras au premier acte, abandon souverain dans les portés renversés du pas de deux blanc, vertige presque insoutenable dans la confrontation finale, où chaque chute rattrapée au sol semble écrire un adieu. Florent Melac, Premier danseur de la compagnie, signe un Armand Duval fougueux et tendre, partenaire d’une musicalité sûre dans ces appuis en spirale qui sont la signature du chorégraphe.
Le face-à-face avec Andrey Klemm, Monsieur Duval grave et juste, atteint à une pureté de scène de théâtre. En quelques minutes, le père brise l’élan des amants, le maître de ballet y déploie une présence sobre, sans pathos, qui rappelle combien John Neumeier a fait de ce duo l’un des sommets dramatiques du ballet, à égale distance de la pantomime et du drame parlé.
Le théâtre dans le théâtre
Au cœur du ballet, la fiction se redouble, Manon Lescaut, miroir tragique de Marguerite, donne au spectacle son épine dorsale conceptuelle. Roxane Stojanov y est lumineuse, et Thomas Docquir lui offre un Des Grieux d’une belle tenue, attentif aux silences de sa partenaire. La superposition des deux destins, courtisane historique et héroïne romanesque, fait basculer l’œuvre de l’illustration au mythe.
Autour des amants, la cour mondaine s’anime avec verve. Marine Ganio campe une Prudence Duvernoy alerte, Arthus Raveau prête au Duc une raideur de bon aloi, Laurène Lévy donne à Nanine sa tendresse vigilante, Enzo Saugar incarne un Comte de N. à l’arrogance mesurée. Naïs Duboscq donne à Olympia un éclat moqueur, Andrea Sarri à Gaston Rieux une vivacité d’amitié. Le corps de ballet, parmi lequel se distinguent Alice Catonnet, Letizia Galloni, Caroline Osmont, Fanny Gorse, Ida Viikinkoski, et leurs partenaires Axel Ibot, Mickaël Lafon, Marius Rubio et Hector Jain, sait à la fois le brillant des salons et l’ombre des solitudes.
La densité d’un deuil
Ce que John Neumeier nous dit, dans la fluidité de ses tableaux, c’est combien l’amour véritable se construit contre les conventions et se brise sur elles. En superposant Marguerite à Manon Lescaut, en faisant du souvenir le moteur de l’action, le ballet atteint une densité que la dramaturgie chorégraphique offre rarement. La structure en analepse, héritée du roman d’Alexandre Dumas fils, prend ici la forme d’un long deuil amoureux où chaque pas réveille un fantôme.
Reste l’évidence, voir Dorothée Gilbert dans Marguerite Gautier relève désormais du privilège. Le rôle qu’elle attendait depuis tant d’années lui échoit au moment juste, quand la maturité et l’émotion se confondent dans le même geste. Cette reprise offre un instant rare, très rare, dont la salle de Garnier et ses spectateurs conserveront longtemps la trace.
« La Dame aux camélias », ballet en un prologue et trois actes de John Neumeier d’après Alexandre Dumas fils. Musique de Frédéric Chopin, direction musicale de Markus Lehtinen. Décors et costumes de Jürgen Rose. Avec Dorothée Gilbert (Marguerite Gautier), Florent Melac (Armand Duval), Andrey Klemm (Monsieur Duval), Marine Ganio (Prudence Duvernoy), Arthus Raveau (le Duc), Laurène Lévy (Nanine), Enzo Saugar (le Comte de N.), Roxane Stojanov (Manon Lescaut), Alexander Maryianowski (Des Grieux), Naïs Duboscq (Olympia), Andrea Sarri (Gaston Rieux). Étoiles, Premières Danseuses, Premiers Danseurs et Corps de Ballet de l’Opéra national de Paris. Piano, Frédéric Vaysse-Knitter. Orchestre de l’Opéra national de Paris. Palais Garnier, place de l’Opéra, 75009 Paris. Jusqu’au 23 mai 2026.
Au Théâtre de la Gaîté Montparnasse, Fred Radix dévoile en avant-première sa nouvelle création, Et n’oubliez pas la pièce, où quatre comédiens font passer les ouvreuses de l’ombre à la lumière, dans la grande tradition du théâtre musical maison.
Le 19 décembre 1978, une séance de ciné-club tourne court. La foule s’est pressée, le projectionniste ronchonne dans sa cabine, deux ouvreuses, Marie-Jo et Anita, achèvent de placer les spectateurs. Et puis l’incident, la lumière manque, la séance dérape, la salle se trouve consignée pour la nuit. Voilà la situation que Fred Radix a plantée au Théâtre de la Gaîté Montparnasse, du 11 au 19 mai 2026, en avant-première de la grande saison à venir. Tout le spectacle naîtra de ce huis clos imprévu, où il faudra bien, faute de film, inventer une veillée.
L’auteur du Siffleur et de La Claque poursuit ici son exploration tendre des artisans invisibles. Après le siffleur, virtuose isolé rendant au sifflement ses lettres de noblesse, après le claqueur, mercenaire de l’applaudissement remis à l’honneur dans le Paris de 1895, voici l’ouvreuse, lampe à la main, ce visage furtif qui guide et place avant de recevoir la pièce au creux de la paume. Trois spectacles, une même obsession, faire de la comédie humaine du second rôle un théâtre à part entière. L’auteur le revendique sans détour, lui qui confie avoir collecté pendant des années, dans les coulisses des théâtres, les récits des oubliés du plateau, régisseurs, machinistes, placeuses. Comme il le dit si bien : « Il suffit de mettre dans la lumière des gens qui travaillent dans l’ombre pour qu’ils se révèlent. »
Une dramaturgie de la panne
La trouvaille est dans le ressort même du spectacle. Fred Radix ne s’attarde pas à illustrer le métier d’ouvreuse, il invente l’accident qui le libère. La coupure contraint le public à rester, et les placeuses, faute de pouvoir le congédier, s’emparent du plateau. La salle bascule alors dans cet entre-deux qu’affectionne l’auteur, où le quatrième mur s’effrite sans jamais s’écrouler.
Une salle complice
C’est là que se joue le véritable tour de force. Héritier de douze années de théâtre de rue, Fred Radix tient l’interaction non pour un effet, mais pour la matière même de son écriture, son « ADN », confie-t-il. Dans La Claque déjà, il livrait au public les codes du métier dans le premier quart d’heure, et la salle, prise au jeu, s’érigeait elle-même en chef de claque, se saisissant de leur mission de manière impressionnante. On devine ici la même mécanique, retournée. Puisque le spectateur est, dans la fiction, un naufragé de la séance interrompue, il devient de fait l’invité de la veillée. La fiction et la réalité épousent alors la même contrainte, tous, sur le plateau comme dans les fauteuils, sont consignés ensemble pour la nuit. La complicité naît de la situation, elle se crée de bonne grâce. C’est tout l’art de Fred Radix, cette politesse de l’invitation, qui distingue son théâtre musical de l’interpellation parfois pesante du stand-up ou du cabaret, on ne force jamais la main du public, on lui ouvre une porte, libre à lui de la franchir, et il la franchit toujours.
Un quatuor pour élargir la palette
Le Siffleur tenait dans un homme seul, La Claque dans un trio, ce nouvel opus passe au quatuor. La distribution réunit quatre interprètes accomplis, Patricia Samuel et Eléonore Duizabo en ouvreuses, Guillaume Destrem et Simon Parmentier qui fait un sacré numéro en projectionniste et ouvreur novice. Tous quatre chantent, dansent et dialoguent avec un bel allant, et déploient cette vivacité solidaire qui fait le sel des spectacles maison. Le texte, la mise en scène et les compositions reviennent à Fred Radix, les chorégraphies portent la signature de Brendan Le Delliou, les costumes sont confiés à Lucas Le Jallé, le décor a été imaginé par Mathieu Rousseaux et Philippe Derain, l’assistanat à la mise en scène et la régie générale échoient à Clodine Tardy.
Un autre âge d’or
Le passage du XIXe siècle de La Claque à la fin des années 1970 d’Et n’oubliez pas la pièce dit l’envie de Fred Radix d’explorer un nouveau monde disparu, celui des ciné-clubs militants, des projections qui finissaient tard, des affiches collées à la hâte et des ouvreuses à la lampe de poche, juste avant que le multiplexe ne balaie tout cela. Il y a, dans ce déplacement, plus qu’une coquetterie d’époque, la fidélité d’un auteur à ce qui s’efface.
Fred Radix a l’art rare de rendre joyeux ce qui semblait perdu, de faire d’un strapontin un trône provisoire et d’une panne de courant une fête. La Gaîté Montparnasse, qui sait reconnaître les siens, lui ouvre à nouveau grand ses portes. Et l’on ne peut que s’en féliciter !
« Et n’oubliez pas la pièce » de Fred Radix. Mise en scène et compositions de Fred Radix. Avec Patricia Samuel, Eléonore Duizabo, Guillaume Destrem et Simon Parmentier. Théâtre de la Gaîté Montparnasse, 26 rue de la Gaîté, 75014 Paris.
