Mois : novembre 2025

La Cage aux Folles

Au Théâtre du Châtelet : une comédie musicale flamboyante pour célébrer les fêtes


Les fêtes de fin d’année 2025 s’annoncent sous le signe de la diversité et de l’amour au Théâtre du Châtelet. Du 5 décembre 2025 au 10 janvier 2026, l’institution parisienne accueille une nouvelle production française de « La Cage aux Folles », la célèbre comédie musicale de Broadway signée Jerry Herman et Harvey Fierstein. Pour cette création inédite, Olivier Py, directeur du Châtelet, endosse simultanément les casquettes de metteur en scène et de traducteur, offrant au chef-d’œuvre américain une version française qui se veut à la fois fidèle à l’esprit originel et résolument contemporaine.
Laurent Lafitte, ancien pensionnaire de la Comédie-Française, s’empare du rôle emblématique d’Albin, le chanteur de cabaret qui se métamorphose chaque soir en Zaza Napoli, une créature de paillettes et de plumes. Face à lui, Damien Bigourdan incarne Georges, le propriétaire du cabaret et compagnon d’Albin depuis vingt ans. Cette distribution prestigieuse porte une vision artistique ambitieuse : replacer le musical dans son contexte naturel, celui du cabaret, tout en réaffirmant sa dimension politique à l’heure où les droits des minorités LGBTQI+ demeurent menacés dans de nombreux endroits du monde.
Quarante-deux ans après son triomphe à Broadway, « La Cage aux Folles » continue de chanter la liberté d’être soi. Son hymne « I Am What I Am » résonne aujourd’hui comme un manifeste intemporel pour la tolérance et l’acceptation des différences.

L’œuvre originale : de Jean Poiret à Jerry Herman


Tout commence au Théâtre du Palais-Royal, le 1er février 1973. Ce soir-là, Jean Poiret et Michel Serrault créent « La Cage aux Folles », une comédie qui va bouleverser le paysage théâtral français. L’intrigue met en scène Georges et Albin, couple homosexuel vivant à Saint-Tropez où ils dirigent un cabaret de travestis dont Albin constitue, sous le nom de Zaza Napoli, l’attraction principale. Leur existence tranquille bascule lorsque le fils de Georges, annonce ses fiançailles avec la fille d’un homme politique ultraconservateur.
La genèse de cette pièce remonte à 1967, lorsque Jean Poiret découvre « L’Escalier » de Charles Dyer, un drame anglais dépeignant les déchirements d’un couple d’homosexuels vieillissants. Poiret décide alors d’en écrire le « négatif comique », transformant la noirceur en comédie boulevardière. Le pari semble audacieux, presque téméraire : à cette époque, l’homosexualité demeure largement taboue dans la société française.
Les premières critiques oscillent entre éloge du jeu des comédiens et accusations de caricature. Certains militants homosexuels appellent même au boycott. Pourtant, le bouche-à-oreille fonctionne admirablement. Un mois après la première, « La Cage aux Folles » triomphe. La pièce sera jouée près de deux mille fois, d’abord cinq années consécutives au Palais-Royal, puis deux ans supplémentaires au Théâtre des Variétés. Le public découvre des personnages attachants, loin des stéréotypes habituels, portés par le talent comique du duo Poiret-Serrault.


Le passage à Broadway et la naissance du musical


En 1983, dix ans après la création parisienne, « La Cage aux Folles » franchit l’Atlantique sous une forme entièrement renouvelée. Le compositeur et parolier Jerry Herman, auréolé du succès de « Hello, Dolly! » vingt ans plus tôt, s’associe à Harvey Fierstein pour créer une comédie musicale originale. Les deux hommes, fervents défenseurs des droits LGBTQI+, ne se contentent pas d’adapter la pièce de Poiret : ils la réinventent comme une véritable célébration de la diversité.
Arthur Laurents assure la mise en scène de cette production qui s’ouvre le 21 août 1983 au Palace Theatre de Broadway. Le spectacle connaît un triomphe immédiat et se maintient à l’affiche durant quatre ans, totalisant mille sept cent soixante et une représentations. En 1984, la production originale rafle six Tony Awards, dont celui de la meilleure comédie musicale, de la meilleure musique et du meilleur livret. George Hearn, dans le rôle d’Albin, reçoit le Tony du meilleur acteur, consacrant sa prestation mémorable.
Le musical Broadway diffère sensiblement de la pièce française. Si l’intrigue demeure identique, la dimension musicale amplifie l’émotion et le propos politique. Le numéro « I Am What I Am », clôturant le premier acte, devient instantanément un hymne pour la communauté gay. La chanson sera même reprise par Gloria Gaynor, transformant cette déclaration de fierté en tube du disco.
Broadway accueillera deux reprises triomphales de l’œuvre : en 2004-2005, puis en 2010 avec Kelsey Grammer et Douglas Hodge, cette dernière production remportant à son tour trois Tony Awards dont celui de la meilleure reprise. Chaque version confirme l’universalité d’un spectacle qui transcende les époques.


Une tentative française en 1999


En 1999, Alain Marcel produit une adaptation française du musical au Théâtre Mogador. Malgré la qualité du projet, cette version ne rencontre pas le succès espéré et s’arrête après cent représentations. Le public français, très attaché à la pièce originale et aux films d’Édouard Molinaro avec Michel Serrault, peine à adopter cette forme musicale. Plus de vingt-cinq ans plus tard, Olivier Py relève le défi d’offrir à cette comédie musicale légendaire une nouvelle vie en langue française.

Un groupe de personnes chantant joyeusement avec des verres et une bouteille de champagne sur une table, s'amusant ensemble.

La vision d’Olivier Py : le cabaret comme manifeste politique


Un artiste aux multiples facettes


Olivier Py incarne parfaitement l’artiste total. Né en 1965, ce dramaturge, metteur en scène, acteur et écrivain a successivement dirigé le Centre Dramatique National d’Orléans, l’Odéon-Théâtre de l’Europe, puis le Festival d’Avignon pendant neuf ans, avant de prendre la tête du Théâtre du Châtelet en 2023. Son parcours témoigne d’un engagement constant pour un théâtre exigeant, poétique et profondément humaniste.
Parallèlement à sa carrière de metteur en scène, Olivier Py mène depuis 1996 une vie parallèle sous les traits de Miss Knife, son double féminin. Cette chanteuse de cabaret désespérée et flamboyante constitue bien plus qu’un simple numéro : elle représente une part essentielle de sa personnalité artistique, un espace de liberté où s’expriment la mélancolie, l’humour et la revendication. Miss Knife a conquis les scènes de Paris, New York, Bruxelles, Madrid et Athènes, portant des chansons qui mêlent tendresse et dérision. Le Châtelet a d’ailleurs accueilli en novembre 2024 son récital « Miss Knife Forever », célébrant trente ans de carrière de ce personnage attachant.
Cette double identité éclaire le choix d’Olivier Py pour mettre en scène « La Cage aux Folles ». Lui qui connaît intimement l’univers du cabaret, ses codes, ses excès et sa poésie particulière, dispose d’une légitimité naturelle pour réinscrire le musical dans son contexte originel.


Un parti pris artistique affirmé


Loin de la facilité des clichés, la traduction et la mise en scène d’Olivier Py cherchent à extraire « La Cage aux Folles » des représentations caricaturales que le théâtre et le cinéma ont parfois véhiculées. Son approche consiste à replacer l’intrigue dans l’univers du cabaret, cet espace de jeu sur les identités où règnent la liberté et la transgression.
Sur scène, Zaza chante et danse, offrant au public le spectacle d’une vedette accomplie. Mais hors des projecteurs, l’artiste affronte des questions essentielles : l’homoparentalité, l’amour inconditionnel d’un parent pour son enfant par-delà les assignations de genre, la légitimité d’exister pleinement dans une société qui résiste encore à la différence. Cette dualité entre l’éclatante performer et l’être vulnérable constitue le cœur battant de la mise en scène de Py.
Le directeur du Châtelet assume pleinement la dimension politique de l’œuvre. Créée à Broadway en pleine épidémie de sida, à une époque où l’homophobie atteignait des sommets, « La Cage aux Folles » constituait déjà un acte militant. Plus de quarante ans plus tard, le spectacle conserve une brûlante actualité. Les paillettes ne sont pas uniquement décoratives : elles constituent une arme pacifiste dans un combat pour la tolérance qui demeure toujours nécessaire.

Un homme portant des mitaines roses s'entraîne dans un espace industriel avec de grandes fenêtres.

Une distribution de prestige

Laurent Lafitte, un rêve d’enfance


Laurent Lafitte endosse le rôle de Zaza, accomplissant ce qu’il qualifie lui-même de « rêve d’enfant ». Âgé de cinquante et un ans, cet acteur au parcours prestigieux a quitté la Comédie-Française en mai 2025 après douze années comme pensionnaire de la vénérable institution. Son répertoire à la Comédie-Française comprend notamment « Cyrano de Bergerac », « Le Côté de Guermantes » et « Dom Juan ».
Au cinéma, Laurent Lafitte a tourné avec les plus grands réalisateurs français, enchaînant les succès dans des registres variés. On l’a vu récemment dans « T’as pas changé », « La femme la plus riche du monde » et « Marcel et Monsieur Pagnol ».
Pourtant, « La Cage aux Folles » ne constitue pas sa première incursion dans la comédie musicale. En 2010, il était déjà en tête d’affiche de « Rendez-vous » au Théâtre de Paris, qu’il avait lui-même coadapté aux côtés de Kad Merad. Cette expérience lui confère une aisance précieuse pour aborder le rôle exigeant d’Albin, qui nécessite à la fois un jeu d’acteur subtil, une présence scénique flamboyante et des qualités vocales affirmées.


Damien Bigourdan et les rôles principaux


Face à Laurent Lafitte, Damien Bigourdan incarne Georges, le propriétaire du cabaret et compagnon d’Albin. Acteur fidèle d’Olivier Py, Bigourdan possède une solide expérience du répertoire musical et dramatique. On l’a notamment vu dans « L’Impresario de Smyrne » à l’Athénée Théâtre Louis-Jouvet, « Traviata, vous méritez un monde meilleur » et « La Petite Boutique des horreurs » à l’Opéra-Comique.
La distribution principale réunit également Harold Simon dans le rôle de Jean-Michel, le fils de Georges dont l’annonce de mariage déclenche l’intrigue. Gilles Vajou interprète Édouard Dindon, le beau-père conservateur, tandis qu’Émeline Bayart incarne son épouse Marie Dindon. On retrouve par ailleurs Émeric Payet en Jacob, le majordome, Lara Neumann en Jacqueline, Maë-Lingh Nguyen en Anne et Édouard Thiébaut en Francis.

Un groupe de six hommes se tenant en rang, debout sur des escaliers, dans un environnement lumineux avec de grandes fenêtres.


Les Cagelles et les ensembles


Une comédie musicale de cette envergure nécessite des ensembles vocaux et chorégraphiques remarquables. Les Cagelles, ces artistes travestis qui constituent la troupe du cabaret, sont incarnés par treize performers : Théophile Alexandre, Axel Alvarez, Pierre-Antoine Brunet, Loïc Consalvo, Greg Gonel, Rémy Kouadio, Alexandre Lacoste, Julien Marie-Anne, Maxime Pannetrat, Geoffroy Poplawski, Lucas Radziejewski et Jérémie Sibethal. Chacun de ces artistes apporte sa personnalité et son talent à ces numéros spectaculaires qui rythment la soirée.


Les Tropéziens et Tropéziennes, habitants de Saint-Tropez participant à l’action, comptent dix interprètes dont Jean-Luc Baron, Jeff Broussoux, Simon Froget-Legendre, Ekaterina Kharlov, Talia Mai, Guillaume Pevée, Marc Saez, Véronick Sévère, Fabrice Todaro et Marianne Viguès.
Enfin, cinq swings assurent les remplacements éventuels : Raphaëlle Arnaud, Simon Draï, Mickaël Gadea, Grégory Juppin et Killian Vialette.

L’équipe artistique et technique


Direction musicale et orchestration
La direction musicale est confiée à un duo de chefs : Christophe Grapperon et Stéphane Petitjean. Ils dirigent l’orchestre Les Frivolités Parisiennes, ensemble réputé pour son approche inventive du répertoire lyrique et musical. Les Frivolités Parisiennes apportent leur virtuosité et leur sensibilité à cette partition exigeante de Jerry Herman, qui mêle influences jazz, music-hall et grandes traditions de Broadway.

Personne vêtue d'une robe rouge ornée de paillettes, avec des gants rouges, souriant et appliquant du maquillage, entourée de mains tenant des pinceaux et des produits de beauté.


Décors et costumes


Pierre-André Weitz signe simultanément les décors et les costumes de cette production. Collaborateur de longue date d’Olivier Py, il a conçu la scénographie et les tenues de plus de quarante spectacles du metteur en scène. Cette complicité artistique garantit une cohérence visuelle forte entre l’univers du cabaret et les moments plus intimes de l’intrigue. Les costumes promettent paillettes, plumes et audaces chromatiques, tandis que le décor devra évoquer à la fois l’effervescence du music-hall et la douceur méditerranéenne de Saint-Tropez.


Chorégraphie et lumières


Ivo Bauchiero assure la chorégraphie générale du spectacle, avec la collaboration d’Aurélien Lehmann pour les séquences de claquettes. Les numéros dansés constituent un élément essentiel de « La Cage aux Folles », permettant de déployer toute la virtuosité des Cagelles et la sensualité des tableaux de cabaret.
Bertrand Killy conçoit les lumières, élément crucial pour créer l’atmosphère du cabaret, alternant projecteurs éblouissants et éclairages intimistes selon les scènes. Le sound design est confié à Unisson Design, garantissant une qualité acoustique optimale pour cette production musicale.


Assistants et collaborateurs


Nicolas Guilleminot assiste Olivier Py à la mise en scène, Clément Debras seconde Pierre-André Weitz pour les décors, et Mathieu Trappler l’assiste pour les costumes. Cette équipe complète témoigne de l’ampleur de la production mise en place par le Théâtre du Châtelet, en accord avec Les Visiteurs du Soir.


Avec « La Cage aux Folles », le Théâtre du Châtelet offre au public parisien un spectacle familial aux résonances universelles. Olivier Py, en artiste complet qu’il est, sait que derrière les paillettes et les numéros éblouissants se cachent des questions essentielles sur l’acceptation, l’amour et la liberté d’être soi. Laurent Lafitte et Damien Bigourdan, entourés d’une troupe talentueuse, portent cette histoire qui a su traverser les décennies sans jamais perdre sa pertinence.
Quarante-deux ans après Broadway, cinquante-deux ans après le Palais-Royal, « La Cage aux Folles » continue de chanter qu’il faut avoir le droit d’être qui l’on est, un être à part, une œuvre d’art. Dans un monde où les acquis en matière de droits des minorités demeurent fragiles, ce spectacle généreux rappelle que la tolérance et la différence ne s’opposent pas à l’indifférence : elles exigent au contraire une vigilance constante et un combat pacifique mais déterminé.
Les fêtes de fin d’année au Châtelet s’annoncent flamboyantes, émouvantes et bien nécessaires !


Philippe Escalier – Photos © Thomas Amouroux

Affiche de la comédie musicale 'La Cage aux Folles' au Théâtre du Châtelet, avec trois artistes vêtus de costumes flamboyants et posant joyeusement.
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Vous n’aurez pas ma haine


Au Théâtre Actuel la Bruyère, la vie résiste à la barbarie


Dix ans après le Bataclan, le témoignage d’Antoine Leiris trouve au Théâtre Actuel la Bruyère une incarnation scénique qui transcende le document pour atteindre l’universel. Porté par la performance exceptionnelle de Mickaël Winum, d’une justesse bouleversante, ce solo magistral doit également à la mise en scène d’Olivier Desbordes qui a su ne garder que l’essentiel : le cheminement d’un homme qui refuse de céder au désespoir.

L’écriture comme rempart contre la haine


Le 13 novembre 2015, Hélène Leiris tombe sous les balles terroristes au Bataclan. Son mari Antoine, journaliste, reste seul avec Melvil, leur fils de dix-sept mois. Trois jours plus tard, il publie sur Facebook une adresse aux meurtriers qui sera partagée des dizaines de milliers de fois. Ce message, devenu livre en 2016, constitue le matériau d’un solo où l’intimité la plus déchirante se mue en manifeste de résilience. Antoine Leiris y déploie une architecture du deuil en dix-sept étapes, une traversée qui mène de l’incompréhension absolue à la reconstruction quotidienne.

Un acteur qui incarne la dignité face à l’abîme


Mickaël Winum accomplit sur ce plateau un travail d’orfèvre où chaque geste, chaque inflexion vocale compte. Aucun effet recherché, aucun trait émotionnel forcé. Tout est juste. Sa présence physique évoque une fragilité combattante : le corps se replie sur lui-même dans les moments de sidération, puis se redresse progressivement au fil du récit. Sa voix, si caractéristique, possède cette qualité rare qui permet de passer de la colère sourde à la douceur paternelle sans jamais rompre la ligne mélodique du texte. Lorsqu’il évoque Melvil, son regard s’illumine d’une tendresse qui contraste avec l’effondrement intérieur qu’il vient de traverser quelques minutes plus tôt.
Le comédien maîtrise admirablement l’art du silence. Ces suspensions, ces respirations, ces moments où le corps vacille avant de retrouver son aplomb créent une tension dramatique d’une puissance inouïe. Mickaël Winum n’interprète pas la douleur : il la laisse affleurer par intermittence, comme ces vagues de chagrin qui submergent les endeuillés à l’improviste. Son jeu procède par strates successives, révélant progressivement la complexité d’un homme qui doit simultanément faire son deuil, élever son fils et résister à la tentation de la haine. Cette performance atteint son apogée lors de la lecture de la lettre aux terroristes : debout face au public, lumières allumées, il transforme l’adresse intime en proclamation universelle.


Une dramaturgie de la reconstruction


Olivier Desbordes structure le spectacle selon une progression rigoureuse qui épouse les dix-sept étapes du livre d’Antoine Leiris. Cette construction n’a rien d’arbitraire : elle dessine une descente aux enfers suivie d’une remontée progressive vers la lumière. Le metteur en scène évite tout naturalisme. Il privilégie une approche presque clinique qui permet d’observer, comme au microscope, les mécanismes de la résilience. Chaque séquence possède sa propre identité visuelle et sonore : l’attente anxieuse se traduit par une immobilité minérale, la course dans Paris par une accélération du rythme musical, les moments avec Melvil par une douceur chromatique.
Le dispositif scénographique participe de cette dramaturgie. Le carré de lumière au sol fonctionne comme un espace mental où se projettent les images du souvenir et du traumatisme. Les tennis d’Hélène, abandonnées en scène, deviennent un objet totémique que le comédien contourne, évite, puis finit par affronter. Les éclairages de Simon Lericq jouent un rôle narratif essentiel : des flash aveuglants suggèrent la violence de l’attentat, des pénombres enveloppantes matérialisent la nuit du deuil, une lumière progressivement plus chaude accompagne le retour à la vie. Moone, la musicienne en direct, construit une partition qui oscille entre brutalité électronique et mélodie infantile, créant un contrepoint permanent entre l’horreur du contexte et la nécessité de préserver l’enfance de Melvil.


Le théâtre comme acte de résistance


La portée symbolique du spectacle dépasse largement le cadre du témoignage individuel. En choisissant de porter à la scène les mots d’Antoine Leiris, Olivier Desbordes et Mickaël Winum accomplissent un geste politique au sens noble du terme. Ils rappellent que face à la barbarie, l’art demeure un espace de dignité irréductible. Le plateau devient le lieu d’une reconquête : reconquête de la parole contre le silence, de la mémoire contre l’oubli, de l’amour contre la haine.
Le moment où le comédien transforme la lettre en avion de papier et l’envoie vers le public cristallise cette dimension collective. Ce geste simple transforme les spectateurs en dépositaires d’un message qu’ils doivent à leur tour transmettre. Le théâtre révèle ici sa fonction sociale fondamentale : créer une communauté temporaire d’individus qui partagent une émotion et une réflexion communes. En refusant toute complaisance dans la représentation de la souffrance, le spectacle évite l’écueil de la victimisation pour célébrer au contraire la force vitale qui permet de surmonter l’insupportable.
Dans cette salle du IXe arrondissement, chaque représentation constitue une victoire discrète mais réelle. Non pas une victoire sur les meurtriers – comment pourrait-on vaincre rétroactivement la mort ? – mais une victoire sur notre propre sidération collective. Mickaël Winum ne pleure pas à notre place : il nous montre qu’il est possible de traverser l’enfer sans y laisser son humanité. Cette leçon de courage tranquille résonne bien au-delà des murs du théâtre.


Philippe Escalier

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François Mauduit : un classique très moderne

Depuis vingt ans, François Mauduit trace un sillon remarquable dans le paysage chorégraphique français. Ancien soliste du Béjart Ballet Lausanne, ce passeur de la grande tradition classique a su imposer sa compagnie indépendante, créant des œuvres aussi variées que « Le Lac des Cygnes », « Madame Butterfly », « Les Quatre Saisons » de Vivaldi ou encore « Dans les yeux d’Audrey », son ballet-biopic consacré à Audrey Hepburn qui a connu un succès considérable. Pour célébrer ce vingtième anniversaire au 13E Art en décembre 2025, il reprend et retravaille « The Dancer(s) », spectacle créé en 2021, miroir autobiographique de la vie d’un danseur où se mêlent rêve et réalité, espoirs et désillusions.

François, quel bilan faites-vous de ces vingt années ?

Il faut être très patient et très persévérant. C’était une évolution lente. La danse classique n’est pas du tout dans l’œil des programmateurs, ou alors sous une forme particulière, avec un orchestre, des décors… Nous avons commencé dans des salles des fêtes, parfois même en extérieur, sur le bitume. On mettait le lino et on y allait ! Ce qui nous a permis de rencontrer un public tout nouveau qui découvrait un peu la danse avec nous. Et puis l’on progresse et, avec de la persévérance, même sans aides publiques, sans réseaux politiques, nous sommes parvenus à ce que je voulais.

Comment avez-vous vécu la façon dont le public a accueilli vos spectacles ?

Encore une fois, rien n’est simple pour une compagnie indépendante. Mais ce qui nous a aidés, c’est que dès le départ, nous avons eu le public avec nous, qui nous a beaucoup portés. Nous n’avons jamais été en peine de ce côté là. Donc au début, quand nous n’avions que notre envie de danser, le fait d’avoir le soutien enthousiaste du public, son accueil chaleureux, nous a énormément aidés.

Comment vous situeriez-vous entre le classique et le néoclassique ?

J’ai fait les deux. Si l’on prend « Dans les yeux d’Audrey », on est bien entre le classique et le néoclassique. J’ai aussi créé des ballets classiques, très classiques ! Je ne cherche pas trop à me situer. Je revendique le vocabulaire de la danse classique pour faire des tas de choses.

Il y a dans vos ballets un côté théâtral très marqué. Est-ce une chose que vous avez héritée de Maurice Béjart ?

Une chose est sûre : il m’a beaucoup influencé. Quand je suis arrivé chez lui, j’étais très jeune, je sortais de l’Opéra, ma vision de la danse classique était donc liée à ma formation. Chez Béjart, j’ai découvert autre chose. J’ai vu comment Maurice gérait la théâtralité, l’émotion, la mise en scène, les transitions, les changements musicaux. J’ai été d’autant plus fasciné de le voir travailler qu’à l’époque, j’avais déjà envie d’être chorégraphe. Découvrir comment Maurice créait était exceptionnel. C’était vraiment un maître à part, l’un des grands chorégraphes du XXe siècle. Comment ne pas être influencé par un tel génie ?

Et vous fondez votre compagnie quand vous êtes encore avec lui, à Lausanne ?

Fonder ma propre troupe est une chose que j’avais en tête depuis très longtemps. C’était mon idée première, avant même de vouloir faire de la danse. Maurice Béjart m’a encouragé en me disant qu’il fallait le faire en étant jeune.

Comment définiriez-vous « The Dancer(s) », ce spectacle à la fois rétrospectif et un peu autobiographique ?

Il n’est pas tout à fait nouveau puisque je l’ai créé il y a quatre ans et il m’a paru opportun de le reprendre et de le retravailler pour les vingt ans de la compagnie. Oui, le ballet est en partie autobiographique, et beaucoup de danseurs devraient se retrouver dans ces souvenirs évoqués, parce que nous avons tous vécu la même chose. Je n’ai pas eu une vie différente des autres. Le public va pouvoir constater que nous avons la vie de tout le monde, avec nos espoirs, nos rêves, nos déceptions, la compétition, le regard que l’on porte sur soi-même. La différence réside dans le fait que pour nous, tout est resserré, accéléré, exacerbé.

Dans « The Dancer(s) », de quelle façon avez-vous équilibré votre narration entre réalité et rêverie ?

En fait, j’ai fait en sorte qu’on ne le découvre pas. Mon plus grand travail a consisté à cacher ce qui est vrai de ce qui est faux, ce qui vient de mon imaginaire et ce qui s’est réellement passé. Finalement, cela a été pour moi le travail le plus ardu : laisser les spectateurs toujours un peu dubitatifs. Le spectacle jongle entre le rêve et la réalité mais en vérité, il y a toujours un petit peu de manipulation dans la création artistique. Et précisément, il ne faut pas oublier que ce qui est génial dans la danse, c’est que l’on est toujours en train de flirter entre l’imaginaire et le réel. Ma démarche est vraiment d’aller toucher le premier pour finalement atteindre le second.

Pour ce qui concerne la partition musicale, j’imagine qu’elle sera variée comme d’habitude ?

Oui, j’ai choisi des musiques dans des styles très différents. Certaines sont très lourdes de sens, d’autres beaucoup plus légères. Le public pourra aussi entendre des voix de grands danseurs et de professeurs de danse.

Que peut-on dire au sujet des danseurs de la compagnie ?

Sur les douze danseurs, j’ai cette chance d’avoir un noyau qui est là depuis des années, dont deux danseurs qui sont là depuis l’origine. Cinq ou six sont présents depuis bientôt dix ans maintenant. Les autres sont issus de la junior compagnie, qui fait office de vivier et que j’ai fondée pour de jeunes danseurs vivant en immersion pendant un an avec nous et qui ont ensuite la possibilité de nous rejoindre. Les deux derniers arrivés viennent du Royal Swedish Ballet que dirige Nicolas le Riche et qui ont voulu faire un break et vivre une aventure différente. Chaque fois, ce sont de belles rencontres. Nous ne sommes pas très nombreux, il est important que cela fonctionne bien entre nous.

Sur un plan technique, découvrir et retenir une chorégraphie est-ce difficile ? La vidéo joue-t-elle un rôle important ?

Les danseurs ont une mémoire assez incroyable. Quand un ballet a été beaucoup travaillé, il est possible de le reprendre très facilement même des années après. Les automatismes reviennent très vite. Cela a été le cas avec « The Dancer(s) » que nous n’avions pas dansé depuis 2022. Tout leur travail fait appel à la mémorisation, ils sont en permanence en train d’apprendre de nouveaux exercices. Il faut aussi noter que dans le classique, certains mécanismes se retrouvent assez souvent : une école, une façon de faire les bras, d’assembler les pas. La vidéo peut aider au début. Par contre, quand il s’agit de reprendre un rôle, la transmission orale de celui qui l’a dansé auparavant est essentielle.

Pour le chorégraphe, la « fabrication » se passe comment ?

Pour ce qui me concerne, je suis assez lent. Je peux penser à une idée très longtemps en avance, la laisser, y revenir, chercher des musiques. Je n’ai pas besoin de dessiner ou de filmer, j’ai tout dans la tête. Mais une fois que je démarre en studio, je suis assez rapide. C’est une période où je peux aussi m’adapter aux danseurs, à leur état d’esprit. Par ailleurs, j’aime beaucoup reprendre un ballet pour l’enrichir de ce que l’expérience m’a apporté depuis sa création. La chorégraphie est un art fait de souplesse et de liberté !

À propos de François Mauduit

Le prix Léonide Massine : une reconnaissance prestigieuse

En 2010, François Mauduit a reçu le prestigieux prix Léonide Massine, distinction qui récompense l’excellence chorégraphique. Cette reconnaissance porte le nom de l’une des figures tutélaires de la danse du XXe siècle. Léonide Massine, chorégraphe russe naturalisé américain, fut le principal chorégraphe des Ballets russes de Serge de Diaghilev de 1915 à 1921, après le départ de Vaslav Nijinski. Massine a révolutionné l’art du ballet en créant des œuvres majeures telles que « Parade » sur une musique d’Erik Satie, « Le Tricorne » avec des décors de Picasso, ou encore « Le Chant du Rossignol » de Stravinsky dans des décors de Matisse. Son apport essentiel réside dans sa conception du ballet comme spectacle total, intégrant la danse, la musique, les décors et la pantomime en un ensemble dramatique cohérent. Recevoir un prix portant son nom témoigne de la qualité du travail de François Mauduit et de sa capacité à perpétuer une tradition chorégraphique exigeante tout en développant son propre langage artistique.

L’héritage de Maurice Béjart : de l’interprète au créateur

Durant ses quatre années au sein du Béjart Ballet Lausanne, de 2003 à 2007, François Mauduit n’a pas seulement été un danseur parmi d’autres. Il s’est distingué comme soliste dans des pièces emblématiques du répertoire de Maurice Béjart : « La Flûte enchantée », « L’Oiseau de feu », « Dionysos » et « L’amour, la danse ». Cette expérience auprès du maître a été formatrice à plus d’un titre. Mauduit a également interprété des œuvres du répertoire néoclassique, notamment « Le Fils prodigue » de George Balanchine et des ballets de Léonide Massine tels que « Parade » et « Le Tricorne », établissant ainsi un pont entre différentes écoles chorégraphiques. Cette formation éclectique, conjuguant l’académisme de l’Opéra de Paris et l’expressivité théâtrale de Béjart, nourrit aujourd’hui sa propre écriture chorégraphique. Son parcours illustre parfaitement comment un interprète de haut niveau peut, grâce à une expérience au contact des plus grands, développer son propre langage de créateur tout en restant fidèle aux fondamentaux de la grande tradition classique.

Philippe Escalier

Vous pourrez lire aussi, en lien, une biographie de Maurice Béjart

THE DANCER[S]
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Richard Hornig, l’écuyer de Louis II de Bavière

Une vie au service de Louis II

Introduction
Dans l’histoire tourmentée de Louis II de Bavière, celle du « Roi des Cygnes » dont le destin tragique fascine encore aujourd’hui, une figure demeure méconnue bien qu’essentielle : Richard Hornig. Pendant près de vingt années, cet homme aux yeux bleus et aux cheveux blonds ondulés fut bien davantage qu’un simple écuyer royal. Confident intime, secrétaire particulier, intermédiaire politique et passion amoureuse d’un souverain déchiré entre ses aspirations personnelles et les impératifs de son rang, Hornig incarna l’une des relations les plus complexes et les plus bouleversantes du XIXe siècle européen. Son existence, marquée par une intimité exceptionnelle avec l’un des monarques les plus énigmatiques de son temps, offre un éclairage indispensable sur la psychologie du roi bâtisseur de châteaux féeriques, mais aussi sur les contraintes sociales et morales d’une époque qui ne pardonnait pas la différence.


Origines familiales et formation (1841-1862)
Richard Hornig vit le jour en septembre 1841 dans le Mecklembourg, région du nord de l’Allemagne dont sa famille était originaire, bien que ses racines remontent à la Pologne. Son père, Ehrenfried Hornig, occupait déjà une position enviable dans l’aristocratie équestre allemande : il servait comme écuyer auprès du comte de Hahn, fonction qui exigeait non seulement une expertise technique dans l’art équestre, mais également une connaissance approfondie des usages et du protocole de cour.

Cette tradition familiale dans le service des grandes maisons allemandes ouvrit naturellement les portes de la cour de Bavière à la famille Hornig. Ehrenfried finit par entrer au service du roi Maximilien II de Bavière, père du futur Louis II, où il gravit les échelons jusqu’à devenir lui-même écuyer royal. Richard, encore enfant, accompagna son père à Munich et reçut une éducation soignée, fréquentant plusieurs établissements privés qui lui permirent d’acquérir la culture nécessaire à un homme destiné à évoluer dans l’entourage d’un souverain.

La fratrie comptait également Edward, cadet de Richard de deux ans, qui devait s’illustrer par une brillante carrière militaire. Edward épousa une femme apparentée au comte Rambaldi, propriétaire du château d’Almannshausen sur le lac de Starnberg, établissant ainsi des liens avec l’aristocratie terrienne bavaroise. Ces connexions familiales témoignent de l’ascension sociale progressive des Hornig dans la société bavaroise.


L’entrée dans la carrière militaire et royale (1859-1871)

À dix-huit ans, en 1859, Richard Hornig embrassa la carrière des armes en rejoignant l’armée bavaroise comme officier d’artillerie. Cette expérience militaire, bien que brève, lui conféra une discipline et une maîtrise de soi qui devaient s’avérer précieuses dans ses futures fonctions. Trois années plus tard, en 1862, il suivit les traces paternelles en intégrant le service des écuries royales en tant qu’élève. Cette entrée dans l’univers de la cour coïncidait avec les dernières années du règne de Maximilien II, qui décéderait en 1864, propulsant son fils de dix-huit ans sur le trône de Bavière

Le parcours professionnel de Richard Hornig au sein des écuries royales illustre autant son talent que sa détermination. En l’espace de neuf années, il gravit tous les échelons de cette institution complexe pour atteindre, en 1871, la prestigieuse fonction d’écuyer principal (Oberststallmeister). Cette charge comportait des responsabilités considérables : la gestion complète de la cavalerie personnelle du roi, la supervision d’écuries abritant quelque cinq cents chevaux qui devaient être nourris, soignés et entraînés quotidiennement, ainsi que l’entretien des attelages et des carrosses royaux. La fonction exigeait des compétences organisationnelles exceptionnelles, une connaissance approfondie de l’hippologie et une autorité naturelle sur un personnel nombreux.


La rencontre décisive avec Louis II (1866-1867)


L’année 1866 marqua un tournant dans l’existence de Richard Hornig. Il accompagna pour la première fois le jeune roi Louis II lors d’un voyage officiel dans les provinces de Franconie bavaroise. Cette proximité initiale permit au souverain de mesurer les qualités de son écuyer : sa discrétion, son efficacité, mais aussi son physique séduisant. Hornig possédait tous les attributs de la beauté masculine telle que la concevait l’imaginaire romantique du roi : de beaux yeux bleus, une chevelure blonde qu’il portait ondulée dans sa jeunesse, une stature élancée et virile à la fois. Excellent cavalier et chasseur passionné, il partageait les goûts du souverain pour les excursions en montagne et les escapades loin de l’étiquette de cour.

Le 11 mai 1867 constitue la date cruciale de leur relation. Ce jour-là, Hornig entra officiellement au service personnel du roi. Cette rencontre survint trois mois avant la date initialement prévue pour le mariage de Louis II avec sa cousine Sophie-Charlotte, duchesse en Bavière et sœur de la célèbre impératrice Élisabeth d’Autriche. L’historien britannique Desmond Chapman-Huston, qui eut accès aux archives secrètes de la maison royale de Wittelsbach, formula une hypothèse que corroborent les témoignages contemporains : l’apparition de Hornig dans la vie de Louis ancra définitivement le souverain dans la conviction qu’il ne pourrait jamais aimer les femmes. Le mariage avec Sophie fut reporté à plusieurs reprises — d’abord au 25 août, puis au 12 octobre, enfin au 12 novembre 1867 — avant d’être définitivement annulé une semaine avant la dernière date fixée.

Dans ses carnets secrets, rédigés en français et publiés pour la première fois en 1923 avant d’être traduits en français chez Grasset en 1987, Louis II consigna ses sentiments avec une franchise bouleversante. Dans une entrée datée du 6 mars 1872, il écrivit ces mots révélateurs : « Deux mois exactement avant qu’il y ait 5 ans que nous nous sommes connus en ce divin 6 mai 1867, pour ne plus jamais nous séparer, et ne plus jamais nous quitter jusqu’à la mort. Écrit dans la hutte indienne. » Il qualifie Hornig d’« ami adoré », de « chéri de mon âme », et évoque « un baiser saint et pur…une fois seulement », avant de s’imposer la continence la plus absolue : « Plus un baiser, plus d’émoi du tout, ni en paroles, ni par écrit, ni en actes. »

Ces aveux témoignent du combat intérieur déchirant que menait le roi catholique contre des pulsions qu’il jugeait contraires à sa foi et aux normes sociales de son époque. L’historien français Dominique Fernandez, dans sa préface à l’édition française des Carnets secrets, souligne que Louis II fut « prisonnier toute sa vie d’un atroce sentiment de culpabilité, qui finit par le détruire ».
L’âge d’or : dix-huit années d’intimité royale (1867-1885)
Pendant près de deux décennies, Richard Hornig accompagna Louis II dans tous ses déplacements. Le roi et son écuyer visitèrent régulièrement les châteaux royaux — Hohenschwangau, Neuschwanstein en construction, Linderhof, puis Herrenchiemsee —, ainsi que les nombreux chalets et huttes de montagne où le souverain aimait se retirer. Ces excursions se déroulaient le plus souvent dans une voiture à quatre chevaux, mais l’hiver, les deux hommes sillonnaient les paysages enneigés des Alpes bavaroises en traîneau, sous les étoiles que Louis II affectionnait particulièrement.

Cette relation d’une intensité exceptionnelle ne tarda pas à dépasser le cadre strictement professionnel de la fonction d’écuyer. Hornig devint le secrétaire particulier du roi, gérant l’intégralité de sa correspondance : les échanges avec les entreprises chargées de la construction des châteaux royaux, les commandes passées aux artistes, les rapports avec les ministres. Il servit bientôt d’intermédiaire direct entre Louis II et son gouvernement, rôle qui suscita de vives critiques à la cour et dans les milieux politiques munichois. Comment un simple écuyer, fût-il écuyer principal, pouvait-il exercer une telle influence sur les affaires de l’État ?

Le roi confia également à Hornig des missions qui n’avaient aucun rapport avec ses attributions officielles. Il l’envoya à deux reprises à Naples pour étudier la grotte bleue de Capri, car la reproduction qu’il en faisait réaliser à Linderhof ne possédait pas exactement la même teinte azurée que l’original. Il le dépêcha plusieurs fois à Paris pour y acquérir des vases rares, des bustes et des tapis destinés à l’ameublement des châteaux royaux. Ces voyages témoignent de la confiance absolue que le souverain plaçait en son écuyer, mais aussi de son obsession du détail et de la perfection esthétique.

Louis II entreprit même un voyage incognito en Allemagne et en France en compagnie de Richard Hornig, se faisant passer pour le comte de Berg afin d’échapper aux contraintes protocolaires. Cette escapade révèle leur complicité profonde et le désir du roi de vivre, ne serait-ce que temporairement, une existence libérée des obligations de son rang. Pendant ce périple français, Louis fit reporter une nouvelle fois son mariage avec Sophie, décision qui scella définitivement la rupture de ses fiançailles.

La personnalité de Richard Hornig explique en partie l’ascendant qu’il exerçait sur le roi hypersensible. Doté de « nerfs d’acier » et d’une « patience surhumaine », comme le notaient les observateurs de l’époque, il possédait également une sensibilité artistique développée : il appréciait la musique de Richard Wagner, compositeur dont Louis II était le mécène et l’admirateur passionné. Cette convergence de goûts musicaux créait un terrain d’entente supplémentaire entre les deux hommes. Hornig savait se montrer discret, dévoué, capable de supporter les sautes d’humeur d’un souverain psychologiquement fragile, tout en sachant anticiper ses désirs et organiser avec une efficacité remarquable les aspects pratiques de son existence de plus en plus marginale.


La disgrâce et ses conséquences (1885)


En 1885, après dix-huit années de service ininterrompu et d’intimité quotidienne, Richard Hornig tomba brutalement en disgrâce. Les circonstances de cette rupture demeurent partiellement obscures, mais les sources concordent sur la cause officielle : les travaux de construction des châteaux royaux n’avaient pas été exécutés dans les délais prescrits. Louis II, dont les projets architecturaux pharaoniques engloutissaient des sommes considérables et mettaient les finances bavaroises en péril, trouva en Hornig un bouc émissaire commode pour des retards dont il portait lui-même la responsabilité par ses exigences incessantes de modifications.

La vraie nature de cette disgrâce semble néanmoins plus complexe. Les historiens suggèrent que le roi, conscient de la dangerosité politique de sa dépendance affective envers Hornig et des rumeurs que cette proximité alimentait, chercha à mettre une distance salutaire avec son ancien favori. Par ailleurs, Louis II vivait à cette époque une période de troubles psychologiques croissants, oscillant entre exaltation et dépression, multipliant les comportements erratiques qui inquiétaient son entourage et le gouvernement bavarois.

Hornig fut renvoyé au service ordinaire des écuries, mesure qui équivalait à un bannissement de l’entourage immédiat du souverain. Karl Hesselschwert, né en 1840 à Munich et admis dès l’âge de seize ans au service du prince Adalbert de Bavière avant de devenir palfrenier royal en 1864, lui succéda dans la confiance du roi. Toutefois, Louis II ne se montra pas ingrat envers celui qui l’avait si longtemps servi. En remerciement de ses services passés, il offrit à Richard Hornig une propriété sur le lac de Starnberg, à Feldafing, localité prisée de l’aristocratie bavaroise. Ce geste généreux permit à l’ancien écuyer de conserver un statut social honorable et des revenus confortables.


Les années d’après et l’anoblissement (1886-1911)


La mort mystérieuse de Louis II le 13 juin 1886 dans le lac de Starnberg, au lendemain de son internement au château de Berg où il avait été conduit après avoir été déclaré aliéné mental par une commission de psychiatres, marqua profondément Richard Hornig. Bien qu’éloigné de la cour depuis un an, l’ancien écuyer avait conservé une affection indéfectible pour le souverain dont il avait partagé l’existence pendant près de deux décennies.

Après la disparition du roi, Hornig mena une existence plus retirée. Il acquit un hôtel à Kempten, ville située dans l’Allgäu bavarois, se constituant ainsi une activité économique indépendante. Son meilleur ami durant ces années fut Friedrich Ziegler, secrétaire d’État, preuve que Hornig avait conservé des relations dans les sphères dirigeantes bavaroises malgré sa disgrâce.

En 1900, le prince régent Luitpold — oncle de Louis II qui avait assumé la régence après l’internement de son neveu, puis après la mort de ce dernier pour le compte du roi Othon Ier, frère cadet de Louis II également déclaré fou — accorda à Richard Hornig un titre de noblesse. Il devint ainsi Richard von Hornig, reconnaissance officielle de ses longues années de service auprès de la couronne de Bavière. Cet anoblissement tardif représentait également une forme de réhabilitation symbolique après la disgrâce de 1885.

Richard von Hornig s’éteignit le 2 août 1911 à Rohrenfeld, village situé sur les rives du Danube, à l’âge de soixante-dix ans. Conformément à ses dernières volontés, son corps fut incinéré à Ulm puis ses cendres furent inhumées à Munich dans le vieux cimetière du Sud (Münchner Südfriedhof), nécropole qui accueillait de nombreuses personnalités de la société munichoise. Sa tombe, modeste et rarement visitée, rappelle l’existence d’un homme dont le rôle historique demeure largement méconnu du grand public, mais dont l’importance fut capitale dans la vie du roi le plus romanesque de Bavière.


La dimension homoérotique : témoignages et analyses historiques


L’aspect homoérotique de la relation entre Louis II et Richard Hornig ne fait plus l’objet de contestation sérieuse parmi les historiens contemporains. Les Carnets secrets du roi, rédigés en français — langue que Louis maîtrisait parfaitement et qu’il utilisait pour ses pensées les plus intimes —, constituent la source primordiale attestant de la nature passionnelle de ses sentiments pour son écuyer.

L’historien britannique Desmond Chapman-Huston, qui publia en 1955 une biographie de référence intitulée Ludwig II: The Mad King of Bavaria, bénéficia d’un accès privilégié aux archives de la maison royale des Wittelsbach, incluant des documents personnels, des journaux intimes et des lettres que Louis II échangea avec ses proches. Chapman-Huston confirme sans ambiguïté l’amour du roi pour Hornig, tout en soulignant le combat moral que ce sentiment suscitait chez le souverain catholique. Il estime que la rencontre avec Hornig constitua le moment décisif où Louis comprit définitivement son incapacité à aimer les femmes et à remplir le devoir dynastique du mariage et de la procréation.

L’historien et écrivain français Dominique Fernandez, auteur de la préface de l’édition française des Carnets secrets parue chez Grasset, analyse avec finesse la tragédie intérieure de Louis II. Il souligne que dans l’Allemagne bismarckienne de la seconde moitié du XIXe siècle, l’homosexualité était considérée non seulement comme un péché mais comme un crime passible de sanctions pénales. Le nouveau Code pénal de l’Empire allemand, unifié après 1871, criminalisait explicitement les relations entre hommes. Louis II vivait donc dans une terreur permanente, non seulement de la damnation religieuse, mais également de la disgrâce politique et du scandale public.

Fernandez écrit que le roi « fut prisonnier toute sa vie d’un atroce sentiment de culpabilité, qui finit par le détruire ». Il ajoute que Louis, « trop faible pour se dégager des tabous de son époque », ne parvint jamais à accepter sa nature profonde. Cette incapacité à concilier ses désirs et ses convictions morales explique largement les troubles psychologiques croissants qui affectèrent le souverain dans les dernières années de son règne. Les balustrades tarabiscotées qui, dans les chambres royales de Linderhof et Herrenchiemsee, isolaient le lit du souverain, symbolisaient cette volonté désespérée de dresser une barrière physique contre la tentation charnelle.

L’édition allemande originale des Carnets secrets, publiée par Nymphenburger en 1986 à l’occasion du centenaire de la mort du roi, puis l’édition française augmentée et commentée par l’historien Siegfried Obermeier en 1987, permirent au grand public de découvrir l’ampleur du drame vécu par Louis II. Ces publications s’inscrivaient dans un contexte de réévaluation historique de la sexualité des grandes figures du passé, démarche qui relevait autant de l’historiographie que de la lutte pour la reconnaissance des droits des minorités sexuelles.


Le contexte historique et social


Pour comprendre pleinement la relation entre Louis II et Richard Hornig, il convient de la replacer dans le contexte social, politique et moral de la Bavière et de l’Allemagne de la seconde moitié du XIXe siècle. L’époque victorienne, qui influençait profondément les mœurs européennes, imposait une répression sévère de toute sexualité considérée comme déviante. L’homosexualité masculine, en particulier, faisait l’objet d’une condamnation unanime de la part des églises, de la médecine et du droit.

Après l’unification allemande de 1871, la Bavière, bien que conservant une certaine autonomie dans ses affaires intérieures, dut se conformer aux lois de l’Empire dominé par la Prusse protestante et militariste. Le paragraphe 175 du Code pénal allemand, introduit en 1871, criminalisait les « actes sexuels contre nature » entre hommes, disposition qui resta en vigueur jusqu’en 1994. Cette législation répressive créait un climat de terreur pour les homosexuels, quelle que fût leur position sociale. Même un roi n’était pas à l’abri des conséquences désastreuses que la révélation publique de son orientation sexuelle aurait entraînées.

Louis II vivait dans la conscience aiguë de cette menace. Son journal intime révèle qu’il considérait ses désirs comme une « erreur de la nature », une « tare » héréditaire peut-être liée à la consanguinité qui affectait la maison des Wittelsbach. Il luttait constamment contre ce qu’il appelait ses « pulsions ignominieuses », multipliant les serments de chasteté et les prières pour obtenir la force de résister à la tentation. Cette lutte épuisante contre lui-même contribua sans doute à l’aggravation de ses troubles mentaux et à son isolement croissant.

Richard Hornig se trouvait dans une position tout aussi délicate. En tant qu’écuyer d’origine non aristocratique, il devait sa position sociale exceptionnelle uniquement à la faveur royale. La proximité qu’il entretenait avec le souverain, si elle lui conférait une influence considérable, le plaçait également sous le feu constant des critiques et des jalousies. Les courtisans et les ministres voyaient d’un très mauvais œil l’ascendant qu’exerçait cet homme sur leur roi. Des rumeurs circulaient nécessairement sur la nature exacte de leurs relations, rumeurs d’autant plus dangereuses qu’elles correspondaient à la réalité, même si celle-ci demeurait largement platonique.


La postérité de Richard Hornig dans les arts et la culture


La figure de Richard Hornig a inspiré diverses œuvres artistiques au XXe siècle, témoignant de la fascination durable qu’exerce l’histoire de Louis II de Bavière. Le dramaturge polonais Marian Pankowski consacra une pièce de théâtre, Le Roi Louis (1964, révisée en 1971), à la relation entre le souverain et son écuyer. L’œuvre, qui adopte une approche explicitement homoérotique, dépeint la rencontre initiale entre les deux hommes avec une intensité dramatique frappante.

Dans une scène révélatrice, Pankowski imagine Louis II découvrant pour la première fois le jeune écuyer : « Par la droite accourt, effleurant à peine le sol, un garçon aux cheveux blonds, viril et élancé : Richard Hornig. » Le roi, « frappé par sa beauté », lui demande à plusieurs reprises son nom, manifestant ainsi son trouble face à cette apparition. La pièce comprend également des scènes plus audacieuses, comme celle où Hornig organise pour le roi une partie de colin-maillard avec les garçons du village, métaphore transparente du désir interdit et de la transgression sociale.

Le cinéma s’est également emparé du personnage. Hans-Jürgen Syberberg, dans son film expérimental Ludwig, Requiem pour un roi vierge (1972), inclut Hornig parmi les personnages gravitant autour du souverain, bien que le réalisateur privilégie une approche plus symbolique et allégorique que narrative. Luchino Visconti, dans son somptueux Ludwig ou Le Crépuscule des dieux (1973), évoque plus discrètement la présence de l’écuyer, le cinéaste italien se concentrant davantage sur la relation de Louis II avec Richard Wagner.

Plus récemment, le manga japonais Ludwig II de You Higuri (publié par Kadokawa Shoten en trois volumes) propose une relecture romanesque et explicitement romantique de la relation entre le roi et Hornig. Cette transposition dans le medium du manga shōnen-ai (récits d’amour entre hommes destinés à un public féminin) témoigne de la dimension universelle et intemporelle de cette histoire d’amour impossible entre un souverain et son serviteur, thème qui transcende les frontières culturelles et les époques.

Ces réappropriations artistiques, si elles prennent des libertés avec la réalité historique, témoignent néanmoins de l’intérêt persistant que suscite la figure de Richard Hornig. Elles participent également à une réévaluation de l’histoire de l’homosexualité en Europe, longtemps occultée ou euphémisée par une historiographie pudibonde.


Bilan et perspective historique


Richard Hornig fut bien davantage qu’un simple écuyer dans la vie de Louis II de Bavière. Il incarna le grand amour contrarié d’un roi romantique incapable d’assumer pleinement sa nature dans une société répressive. Leur relation, marquée par une tension permanente entre la passion et la continence, entre le désir et le devoir, entre l’intimité quotidienne et la distance sociale, illustre avec une acuité particulière les contradictions d’une époque où l’individu devait sacrifier ses aspirations personnelles aux normes collectives.

L’influence de Hornig sur Louis II ne saurait être sous-estimée. Pendant près de deux décennies, il fut le confident quotidien d’un souverain de plus en plus isolé, le témoin privilégié de ses créations architecturales grandioses, l’organisateur pratique de ses fantasmes esthétiques. Sans Hornig, Louis II aurait-il pu mener à bien ses projets de châteaux ? Aurait-il survécu aussi longtemps aux pressions de son gouvernement et aux tourments de sa conscience ? Ces questions demeurent ouvertes, mais il est indéniable que l’écuyer joua un rôle stabilisateur dans l’existence chaotique du roi.

La disgrâce de 1885 marqua le début de la fin pour Louis II. Privé de son plus fidèle compagnon, le souverain sombra dans une solitude plus profonde encore, multipliant les comportements erratiques qui fournirent à ses ennemis politiques les arguments nécessaires pour le faire déclarer fou et l’interner. Moins d’un an après le renvoi de Hornig, Louis II mourrait dans des circonstances mystérieuses qui continuent d’alimenter les spéculations : suicide, accident ou meurtre déguisé ? La question reste sans réponse définitive.

Quant à Richard Hornig, il survécut un quart de siècle à son royal ami, menant une existence discrète mais honorable, honoré d’un titre de noblesse qui reconnaissait tardivement ses services. Sa tombe au cimetière du Sud de Munich, lieu de repos de tant d’acteurs de l’histoire bavaroise, rappelle aux rares visiteurs informés l’existence de cet homme dont la vie fut indissociablement liée à l’un des règnes les plus fascinants et les plus tragiques de l’Europe du XIXe siècle.

L’histoire de Richard Hornig et de Louis II constitue un témoignage bouleversant sur l’impossibilité, dans la société européenne du XIXe siècle, de vivre ouvertement une orientation sexuelle considérée comme déviante, même lorsqu’on portait une couronne. Elle rappelle également que derrière les figures monumentales de l’Histoire se tiennent toujours des individus plus modestes dont l’existence et le dévouement furent pourtant essentiels. Richard Hornig appartient à cette catégorie d’hommes qui, sans jamais accéder à la notoriété publique, façonnèrent néanmoins le destin de leur époque par leur présence discrète mais indispensable auprès des puissants.

Philippe Escalier – Photo : Marc Porel dans « Ludwig » de Visconti


Sources et bibliographie

  • Louis II de Bavière, Carnets secrets, 1869-1886, traduction de Jean-Marie Argelès, préface de Dominique Fernandez, notes et commentaires de Siegfried Obermeier, Paris, Grasset, 1987 (édition originale allemande : Das Geheime Tagebuch König Ludwigs II von Bayern, Nymphenburger, 1923 et 1986).

Biographies et études historiques :

  • Desmond Chapman-Huston, Ludwig II: The Mad King of Bavaria (titre original : Bavarian Fantasy: The Story of Ludwig II), New York, Dorset Press, 1955 (réédition 1990). Biographie de référence basée sur l’accès complet aux archives secrètes de la maison royale des Wittelsbach.
  • Christopher McIntosh, The Swan King: Ludwig II of Bavaria, Londres, Allen Lane, 1982 (rééditions ultérieures).

Ressources en ligne et études spécialisées :

  • Bavarikon (portail culturel bavarois), article « Cavalry soldiers as confidants of the Bavarian king », documentation sur Richard Hornig et Karl Hesselschwert.
  • Divers articles et études publiés sur les sites spécialisés consacrés à Louis II de Bavière et à l’histoire de la Bavière au XIXe siècle.

Note sur les sources :


Les informations biographiques sur Richard Hornig proviennent principalement de sources secondaires en français, allemand et anglais, basées sur les archives de la maison royale de Bavière. L’accès de Chapman-Huston aux archives des Wittelsbach fait de son ouvrage une source de première importance, bien que son interprétation psychologique soit datée (années 1950). Les Carnets secrets de Louis II, publiés après sa mort, constituent la source directe la plus fiable sur la nature de la relation entre le roi et son écuyer. Les recherches allemandes contemporaines, notamment celles menées par le musée d’État de Bavière et les institutions culturelles bavaroises, ont permis de préciser certains éléments factuels de la biographie de Hornig (dates, fonctions, lieux de résidence).

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Arsène Lupin, gentleman illusionniste

Les Ludiques larcins d’Arsène Lupin

Sur le velours rouge du Théâtre des Variétés, le plus célèbre gentleman-cambrioleur de notre patrimoine littéraire fait aujourd’hui danser l’impossible. Depuis octobre, Grant Lawrens incarne ce prince de l’artifice dans un spectacle qui prouve que le boulevard parisien n’a rien perdu de sa capacité à enchanter les foules de tous âges.

Nicolas Nebot, metteur en scène rompu à l’art des créations familiales, signe ici une partition astucieuse qui transforme la salle à l’italienne en terrain de jeu. Le Paris des années folles s’y déploie à travers une scénographie hybride où décors réels et projections numériques véritablement bluffantes fusionnent avec un naturel déconcertant. Les magiciens Tony et Jordan, les fameux French Twins, font surgir des prodiges visuels qui servent parfaitement le récit. Cette alliance entre magie traditionnelle et technologies contemporaines dessine un univers où chaque effet devient rouage narratif.

L’intrigue file à vive allure : face à la redoutable comtesse de Cagliostro que la magnifique Sophie Tellier campe avec une gourmandise théâtrale réjouissante, Lupin déjoue pièges et poursuites sous l’œil obstiné de l’inspecteur Ganimard. Frantz Morel à l’Huissier compose un policier obstiné qui provoque le rire sans tomber dans la caricature. Autour d’eux gravitent Chiara Bosco, Alice Fleurey, Jérémy Ichou, Théo Lima et Agnès Miguras, troupe alerte qui navigue entre déguisements multiples et transformations express avec une énergie communicative.

Grant Lawrens porte le spectacle avec une aisance souveraine, composant un Lupin tout en élégance malicieuse et en désinvolture aristocratique. Son charisme naturel épouse parfaitement l’essence du personnage, ce mélange d’insolence et de raffinement qui fait du gentleman-cambrioleur une figure éternellement séduisante. Les costumes de Marie Credou et les lumières de Laurent Béal achèvent de plonger le public dans cette atmosphère Art déco où le crime devient chorégraphie.

Deux personnages dans un décor artistique, avec des peintures exposées sur des chevalets, discutent sur scène.

Le texte d’Ely Grimaldi et Igor de Chaillé, habitués des grandes réussites jeune public, n’hésite pas à prendre ses distances avec Maurice Leblanc. Cette liberté narrative permet au spectacle de respirer, d’inventer son propre tempo, sa propre fantaisie. Le rythme ne faiblit jamais durant ces soixante-quinze minutes qui filent comme un tour de prestidigitation. Moyennant quoi, le succès est là et il n’est pas volé !

Le spectacle conquiert autant les enfants, captivés par les rebondissements et les tours de magie, que leurs parents, sensibles aux références culturelles ou liées à l’actualité du moment. Cette double lecture témoigne du savoir-faire d’une équipe qui a toujours refusé la facilité du divertissement formaté. L’interaction avec le public, jamais forcée, transforme chacun en complice potentiel des exploits du héros, instaurant une chaleureuse connivence entre la scène et la salle.

Dans l’écrin historique des Variétés, monument classé qui a vu défiler tant de gloires du théâtre français, ce spectacle trouve sa place naturelle. Il réussit le tour de force de faire vivre une légende littéraire tout en offrant un divertissement contemporain qui fait honneur aux codes du théâtre de boulevard. Une réussite qui donne furieusement envie de redécouvrir les aventures originales du personnage. Mais pour l’heure, varions les plaisirs et fonçons aux Variétés !

Philippe Escalier – Photos © Germaine Wambergue

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Ce qui reste d’un amour au Studio Hébertot

Studio Hébertot

Caroline Devismes et Thomas Le Douarec retrouvent la scène pour défendre un texte contemporain signé Carlotta Clerici qui explore avec finesse et acuité les contradictions du sentiment amoureux.

Trois heures du matin. Alice débarque chez Hugo, cet homme qu’elle a tant aimé et dont elle s’est arrachée. Comédienne, elle sort de scène après avoir incarné une héroïne dévorée par la fièvre amoureuse. Avant de rentrer chez elle, elle veut savoir. Qu’en est-il, maintenant, de cet amour absolu qui les consumait sans pouvoir durer ? Un an s’écoule. C’est au tour d’Hugo de sonner à sa porte, hanté par la même interrogation lancinante.

Carlotta Clerici signe avec cette création un texte qui frappe par son intelligence émotionnelle et sa justesse psychologique. L’autrice-metteuse en scène explore sans complaisance cette zone trouble où l’attachement persiste alors que la relation s’est fracassée. Hugo et Alice s’aiment encore mais leurs conceptions de l’existence les rendent irréconciliables. Lui cultive sa liberté comme un jardin secret, elle aspire à un engagement total. Entre ces deux tempéraments, la vie commune devient un champ de mines. Le dialogue progresse comme une enquête intime, où chacun tente de comprendre pourquoi l’amour le plus ardent ne suffit pas à bâtir un quotidien.

© Francis Grosjean

La mise en scène privilégie la sobriété. Deux décors distincts racontent à eux seuls les univers antagonistes des protagonistes : l’appartement masculin, puis la maison féminine, dessinent deux manières d’habiter le monde. La lumière de Patrice Le Cadre et la musique d’Aldo Gilbert ponctuent les moments de tension et d’abandon sans jamais forcer l’émotion.

Caroline Devismes et Thomas Le Douarec forment un duo impressionnant comme jamais. Avec une belle intensité, lui campe un homme prisonnier de ses propres défenses, oscillant entre désir et fuite, machisme involontaire et vulnérabilité. Elle incarne Alice avec une délicatesse déchirante, portant à bout de bras les espoirs et les désillusions d’une femme qui voudrait conjuguer passion et stabilité. Leur jeu, nourri d’une connivence évidente, particulièrement touchant, transforme ce qui aurait pu n’être qu’un huis clos sentimental en une véritable radiographie des impasses du cœur.

Le texte de Carlotta Clerici évite tous les pièges du genre. Elle compose une partition où le rire affleure constamment, mais jamais pour détourner de l’essentiel. L’humour surgit des situations, des répliques acérées, des aveux maladroits. On rit, on s’émeut, on se reconnaît dans ces deux écorchés vifs qui cherchent l’impossible équation : ni avec toi, ni sans toi. Cette formule, qu’on retrouve de Truffaut à Duras, prend ici une résonance contemporaine. La pièce interroge avec finesse notre époque, ses injonctions contradictoires, ses quêtes d’absolu confrontées aux réalités prosaïques.

Au Studio Hébertot, l’intimité de la salle accentue la proximité avec ces deux âmes en quête d’elles-mêmes. On sort bouleversés, remués par cette exploration sans fard de ce qui demeure quand tout semble terminé. Un petit bijou théâtral à découvrir d’urgence !

Philippe Escalier – 1ere photo © Attilio Marasco

Les 52ème Folies Gruss

L’Héritage en lumière

Au carrefour des Cascades, à l’orée du Bois de Boulogne, le chapiteau familial est devenu le palais des mémoires. Avec cette 52ème création, la dynastie Gruss franchit un seuil inédit en transformant son répertoire circassien en partition chantée. L’idée de faire dialoguer l’art équestre avec les codes de la scène musicale contemporaine pourrait sembler périlleuse. Pourtant, dès l’ouverture orchestrale, l’osmose s’impose. Dirigé par Stephan Gruss avec la complicité scénographique de Grégory Antoine, ce spectacle dense refuse les facilités du divertissement formaté pour plonger dans l’intimité d’une transmission artistique bouleversante.

Le prétexte narratif se déploie avec une naïveté touchante mais non sans finesse : comment naît un spectacle Gruss ? La troupe nous convie dans les coulisses de sa propre alchimie créatrice, dévoilant les tâtonnements, les audaces, les fulgurances qui président à chaque nouvelle proposition, souvent avec une pointe d’humour. Cette mise en abyme devient le terreau d’une célébration émouvante de la famille comme creuset artistique. Trois générations se côtoient en piste, des aînées Gipsy Gruss et Svetlana Gruss jusqu’aux benjamines Gloria Florees et Venecia Florees, tissant devant nous la chaîne vivante d’un savoir-faire transmis de main en main, de regard en regard. L’absence du patriarche Alexis Gruss, disparu en 2024, plane sur l’ensemble comme une présence tutélaire que chacun honore à sa manière, par la grâce d’un souvenir, d’une figure équestre ou l’élan d’une voltige aérienne..

La cavalerie demeure évidemment l’épine dorsale de l’édifice. De nombreux chevaux de races variées évoluent sous la direction impeccable de Maud Gruss, qui perpétue l’exigence paternelle du dressage précis et respectueux. Chaque race possède ses caractéristiques propres et le spectacle célèbre cette diversité animale avec une science du rythme remarquable. Les numéros se succèdent dans une accélération progressive qui culmine avec un grand numéro de virtuosité où les cavaliers enchaînent sauts et voltiges sur des montures lancées au galop. Firmin Gruss, les jumeaux Charles et Alexandre Gruss y déploient une maîtrise confondante, mêlant puissance athlétique et légèreté chorégraphique.

Mais cette création affirme également son ambition aérienne avec une intensité troublante. Le jeune Alexander Malachikhin, nouvelle recrue de la compagnie, s’impose d’emblée par un numéro de sangles qui sidère par sa fluidité musculaire et son amplitude gestuelle. Suspendu à plusieurs mètres du sol, l’acrobate sculpte l’espace avec une élégance tout en retenue, alternant les figures de force pure et les tableaux contemplatifs où le corps semble flotter dans un ralenti onirique. Sa prestation dialogue magnifiquement avec celles de Pauline Mikolajczyk et Jeanne Gruss, qui maîtrisent le tissu aérien et le cerceau avec une grâce souveraine. L’équilibre entre l’esthétique circassienne traditionnelle et les codes contemporains du nouveau cirque s’installe ici avec fluidité, chaque artiste apportant sa singularité sans rompre l’harmonie d’ensemble.

Un acrobate exécutant une figure aérienne, suspendu par des cordes, avec une pose dynamique dans un décor bleu.

La dimension musicale constitue l’autre grande réussite du spectacle. Les compositions originales de Sylvain Rolland, Massimo Murgia, Julien Teissier et Cyril Moret enveloppent chaque tableau d’une atmosphère spécifique, du lyrisme intimiste aux envolées festives. Margot Soria, chanteuse de talent et coautrice des textes, habite la scène vocale avec un tempérament affirmé. L’orchestre en direct, composé de sept musiciens, insuffle une énergie palpable que nulle bande préenregistrée ne saurait égaler. Cette présence sonore vivante dialogue constamment avec les corps en mouvement, créant une texture sensible où le geste et la note se répondent dans un jeu de miroirs subtil.

La scénographie de Grégory Antoine, conjuguée aux costumes de Sylvain Rigault, opte pour une palette chromatique éclatante sans verser dans le clinquant. Lumières changeantes, jeux d’ombres sur la toile du chapiteau, accessoires minimaux qui laissent toute latitude aux corps et aux animaux : tout concourt à faire de la piste un espace de projection imaginaire où chaque spectateur peut broder sa propre rêverie. L’ensemble respire une générosité franche, un désir communicatif de partager l’excellence sans ostentation.

Un groupe de performers en costume sur scène, exécutant une chorégraphie dynamique. L'éclairage met en valeur leurs poses et expressions joyeuses.

Qui mieux que les Gruss pouvait célébrer la famille avec autant de conviction et de force ? Le spectacle possède cette vertu cardinale de conjuguer une extraordinaire technique et une profonde humanité. Dans ce grand moment d’unité, aucun numéro ne semble gratuit, chacun s’inscrit dans la trame narrative comme une confidence ou un aveu. Célestine Gruss, Olivia Gruss, les sœurs Florees : tous affirment leur personnalité propre tout en servant une vision collective qui transcende les ego. Cette cohésion familiale, loin d’être une simple image d’Épinal, irrigue chaque instant du spectacle d’une authenticité rare dans l’univers du divertissement contemporain.

Les Folies Gruss signent avec cette 52ème création une œuvre mûre et profondément émouvante, qui honore la mémoire d’Alexis Gruss tout en projetant la compagnie vers de nouveaux horizons. Entre tradition équestre et audaces scéniques, intimité familiale et ambition spectaculaire, Stephan Gruss et les siens trouvent un équilibre fragile et précieux. Un spectacle habité, généreux, drôle, qui fait briller dans nos regards d’adultes la lumière intacte de l’enfance et qui nous a profondément touché.

Philippe Escalier – Photos © O. Brajon

Affiche promotionnelle pour les Folies Gruss, comédie musicale équestre et saltimbanque, prévues pour octobre 2025 à Paris. On y voit un artiste en costume sur un cheval, entouré de notes de musique et des monuments parisiens en arrière-plan.

Concert Yves Levêque à la salle Gaveau

Le 23 novembre 2025, le concert de l’Orchestre Colonne à la Salle Gaveau permettra aux mélomanes d’entendre, en présence du compositeur, « Ariana, le temps suspendu », le concerto pour piano d’Yves Levêque, interprété par Caroline Fauchet.

Un parcours singulier entre tradition et éclectisme


Yves Levêque naît le 29 janvier 1948 à La Guerche-de-Bretagne. Son héritage familial musical est éloquent, un aïeul qui chanta comme baryton sur la scène de l’Opéra de Paris et une mère pédagogue du clavier. Au Conservatoire de Rennes, le jeune homme accumule les disciplines : clavier, cordes, vents, rythmique, théorie musicale et harmonie. Cette formation classique nourrit un tempérament d’artiste protéiforme, tour à tour pianiste, violoniste, compositeur, arrangeur et chef d’orchestre.


Sa carrière le conduit d’abord vers la chanson d’auteur, couronnée en 1982 par le premier Prix de la Chanson Francophone. Il explore ensuite la musique de film et la mise en scène de spectacles musicaux, du grand opéra rock « La Révolution Française » aux adaptations des « Misérables » ou de « Cats ». Mais c’est en 2019 qu’une commande inattendue fait basculer sa trajectoire : celle d’un générique pour une série télévisée narrant le destin d’une jeune pianiste prodige confrontée à la mafia lui inspire l’idée d’un concerto pour piano.

Née de cette étincelle narrative, l’œuvre baptisée « Ariana » se déploie en trois mouvements structurés selon la tradition classique. L’inspiration puise dans le répertoire des grands maîtres romantiques, particulièrement Rachmaninov, avec une écriture qui allie vigueur orchestrale et lyrisme, moments intimes et éclats spectaculaires. Créé en novembre 2022 à la Salle Colonne sous la baguette du compositeur, le concerto en do mineur s’impose rapidement dans les compétitions internationales. Les distinctions pleuvent : World Classical Music Awards, World Grand Prix Music Contest, Royale Music Compétition, Franz Schubert International Music Compétition. L’enregistrement réalisé avec la pianiste Caroline Fauchet et l’Orchestre Colonne paraît en janvier 2024 chez Indésens Calliope Records et suscite l’enthousiasme de la critique spécialisée.

Deux artistes posent ensemble sur scène, l'un en costume noir et l'autre en robe noire, avec un éclairage tamisé en arrière-plan.

Une soirée placée sous le signe de l’éclectisme français

Pour cette soirée du 23 novembre, Yves Levêque a conçu un programme où son œuvre dialogue avec un florilège de pages françaises du XIXᵉ siècle. Le public découvrira l’Ouverture de la Princesse Jaune de Saint-Saëns, le Clair de Lune de Debussy orchestré, le Pizzicato extrait de Sylvia de Delibes, les Pavanes de Fauré et Ravel, le Galop infernal d’Offenbach et des pages choisies de Carmen de Bizet. La pianiste virtuose Caroline Fauchet sera au clavier, sous la direction de Julien Leroy, entourée de l’Orchestre Colonne, de la mezzo-soprano Carine Chassol et des chœurs Oya Kephale. Un rendez-vous exceptionnel qui promet de révéler la vitalité d’une écriture contemporaine nourrie aux sources du grand romantisme. Un rendez-vous auquel tout mélomane voudra répondre présent !

Philippe Escalier

Affiche de concert pour "Ariana" avec l'Orchestre Colonne, présentant un concerto pour piano d'Yves Léveque, le 23 novembre 2025 à la Salle Gaveau, et soutenant la lutte contre la mucoviscidose.

Andromaque au Théâtre des Gémeaux Parisiens

Créée en 1667, cette troisième tragédie du dramaturge marqua une rupture décisive dans l’histoire du théâtre français : Racine y abandonnait définitivement l’héroïsme cornélien pour plonger dans les abîmes de la psyché humaine, explorant la part d’ombre qui habite chacun de ses personnages. Anne Coutureau en signe une superbe mise en scène offrant au public, sous le charme, une relecture aussi rigoureuse que vibrante.

Le dispositif scénique d’une nudité assumée concentre toute l’attention sur l’essentiel : la parole, le corps, l’émotion. Les lumières de Patrice Le Cadre sculptent l’espace et dessinent les zones d’ombre où se trament les vengeances, tandis que les costumes de Frédéric Morel ancrent l’action dans une mythologie intemporelle, où se mêlent les époques et les horizons. Ce dépouillement scénique ne constitue nullement un appauvrissement : il révèle au contraire la puissance architecturale du texte cette géométrie des passions que le poète a agencée avec une rigueur implacable.

Les huit jeunes comédiens réunis par Anne Coutureau pour incarner la force et la grâce du texte sont éblouissants. Eléonore Lenne Le Chevalier est impressionnante et magistrale dans le rôle-titre ; face à elle, Louka Meliava en Pyrrhus déploie toute l’étendue de son talent, incarnant avec finesse ce roi déchiré entre sa passion pour la captive troyenne et les impératifs politiques qui l’assaillent. L’Eclatante Marine en Hermione, Matthieu Pastore (Pylade) et Rode Safollahi incarnant Oreste insufflent une étonnante fraîcheur aux alexandrins tout en bénéficient de présence tutélaire de Sébastien Gorski, Oréade Gagneux et Perrine Sonnet. La diction échappe au piège de la déclamation ampoulée pour restituer toute la beauté de la langue classique avec une vivacité bienvenue. Les vers retrouvent leur souffle naturel, comme si cette prosodie exigeante constituait le langage même de la passion et du désespoir. Faire entendre la musicalité du texte tout en creusant la profondeur psychologique de leur personnage n’est pas la moindre de leur réussite.

Portrait d'une femme avec un maquillage dramatique, éclairée par un fond sombre.

Les chorégraphies de Serena Malacco et la musique de Woodkid viennent ponctuer cette danse macabre, créant des respirations entre les scènes où la tension dramatique atteint son paroxysme. Ces interludes chorégraphiques donnent une dimension presque rituelle à cette tragédie où chacun est pris au piège de ses propres désirs.

On sait que Racine construit dans « Andromaque » une chaîne fatale où chacun aime sans être aimé en retour : Oreste est obsédé par Hermione qui brûle pour Pyrrhus qui désire Andromaque, elle-même tout entière tournée vers le souvenir de son Hector disparu. C’est là le cœur battant de la tragédie : en déroulant les fils enchevêtrés de ces passions amoureuses, le dramaturge interroge la nature même du désir humain et démonte sa mécanique universelle. Plus l’objet s’éloigne, plus le désir s’exacerbe jusqu’à la folie ou la mort. Racine pousse le jeu à l’extrême en situant l’objet hors d’atteinte, condamnant ses personnages à l’impasse tragique. Il scrute ainsi la violence souterraine qui sommeille chez certains, cette sauvagerie que la raison peine à contenir et qui menace à tout instant de renverser l’ordre établi.

En dépouillant la scène de tout artifice, Anne Coutureau crée un espace de pure concentration dramatique où la tragédie déploie toute sa force. Le travail sur les corps, les jeux de lumière, les maquillages signés par Laétitia Rodriguez et le brio des comédiens transforment cette histoire vieille de plus de trois siècles en une fable universelle sur l’emprise du désir et la violence des passions. Cette version d’« Andromaque » nous confronte à une expérience théâtrale intense, où la beauté du vers racinien dialogue avec la brutalité des sentiments qu’il exprime. Car c’est bien là le prodige de cette mise en scène : faire entendre combien Racine inventait, au milieu du XVIIème siècle, le théâtre moderne, explorateur des territoires interdits de l’âme humaine.

Philippe Escalier – Photos © Laurent Emmanuel

Les Amants terribles au Funambule Montmartre

« Je suis né deux fois, le 11 décembre 1913 et ce jour de 1937 quand j’ai rencontré Jean Cocteau. » Jean Marais

Au Funambule Montmartre, Carole Giacobbi signe avec Les Amants terribles une œuvre qui transcende le simple exercice biographique pour interroger la nature même de l’engagement amoureux face aux tourments de l’Histoire. En choisissant de porter à la scène la relation entre Jean Cocteau et Jean Marais pendant les années d’Occupation, l’autrice se confronte à un matériau théâtral périlleux : comment restituer l’intimité d’un couple mythique sans sombrer dans l’hagiographie ni dans le procès rétrospectif ?

La réponse tient dans une écriture qui privilégie le conflit dramatique à la reconstitution documentaire. La pièce se construit sur une tension fondamentale : celle qui oppose deux hommes que tout devrait réunir mais que leurs choix politiques diamétralement opposés menacent de séparer. Cocteau, tellement étranger à la politique, fidèle à ses amitiés, fussent-elles toxiques, ne connaissant d’autres frontières que celles de l’Art et d’autres armes que les mots. Marais comprenant son époque, s’engageant dans la Résistance, corrigeant publiquement un journaliste de « Je suis partout », incarnant ce courage physique que le poète refuse ou ne peut assumer. Entre ces deux personnages, Carole Giacobbi n’arbitre pas. Elle expose, avec subtilité, la complexité des accommodements que l’amour impose parfois aux convictions.

L’interprétation des deux rôles principaux mérite un grand coup de chapeau. Boris Terral compose un Cocteau fragile et tourmenté, dont l’arrogance apparente masque mal la terreur de la solitude. Son jeu, tout en retenue fébrile, évite l’écueil de la caricature pour révéler un homme déchiré entre son besoin de reconnaissance sociale et son incapacité à renoncer à celui qui lui a redonné goût à l’amour. Face à lui, Louka Meliava impose une présence physique habitée d’une vraie rage intérieure. Son Marais s’éloigne de l’image d’Épinal et nous montre un jeune homme intelligent, viscéralement indépendant, conscient de sa dette envers son aîné qui est aussi son pygmalion, mais révolté par sa dépendance à l’opium et la lâcheté qu’il perçoit chez lui. Ses immenses qualités de comédien accroissent encore la ressemblance physique que l’on pourrait entrevoir avec l’artiste qu’il incarne si bien.

Autour des deux amants gravitent Coco Chanel et Édith Piaf, incarnées par Emmanuelle Galabru et Valentine Kipp. Ces apparitions fonctionnent comme des contrepoints nécessaires. Chanel, protectrice ambiguë du poète, elle-même collaborationniste, apporte la dimension mondaine et cynique d’une époque où les compromissions se dissimulaient sous le vernis de l’élégance. Piaf, voix du peuple et de la souffrance, rappelle qu’au-delà des cercles artistiques, la guerre broie les destins sans distinction.

Deux acteurs sur scène, l'un assis et l'autre à genoux, dans un décor de théâtre sombre avec un éclairage dramatique.

Carole Giacobbi alterne les scènes de conflits et les moments de confidence où les personnages se révèlent par ce qu’ils taisent autant que par ce qu’ils déclarent. Le texte, ciselé sans affectation, trouve son efficacité dans une langue qui emprunte à Cocteau sa nervosité poétique sans jamais singer son style. La mise en scène, épurée, concentre l’attention sur le jeu et la parole. Quelques éléments de décor suffisent à suggérer les lieux sans jamais distraire du propos.

Ce qui frappe, c’est la capacité de l’autrice à poser des questions qui résonnent au-delà de son sujet. Peut-on aimer quelqu’un dont on réprouve les choix moraux ? L’artiste a-t-il le droit de se retrancher dans une tour d’ivoire esthétique quand le monde brûle ? La fidélité amoureuse exige-t-elle le renoncement à ses propres valeurs ? Au-delà de la chronique historique, cette pièce réussit à toucher à l’universel. L’histoire de la passion qui a uni Cocteau et Marais devient celle de tous les amours contrariées par les circonstances, de toutes les relations où le désir vient se heurter à la réalité politique et sociale. Dans une époque où les polarisations idéologiques peuvent fragmenter à nouveau les couples et les amitiés, « Les Amants terribles » rappellent avec justesse que l’amour ne garantit jamais l’accord des consciences. Le Funambule Montmartre offre là une proposition théâtrale remarquable et profondément humaine.

Philippe Escalier

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