Rencontre avec le jeune ténor polono-bulgare, élève de José van Dam, qui raconte les voix qui l’ont formé, d’un grand-père mélomane aux grands artistes croisés sur scène
Alexander Marev parle du chant comme d’un art qui se reçoit de vive voix, d’une personne à l’autre, et cette idée de transmission traverse tout l’entretien que le ténor nous a accordé. Il y a le grand-père bulgare qui faisait tonner Rigoletto au nez de la milice, disparu avant d’avoir pu entendre son petit-fils. Il y a José van Dam, son maître à la Chapelle musicale Reine Elisabeth, qui lui ouvrit le répertoire de la mélodie française. Il y a enfin les prestigieux partenaires de scène, de Violeta Urmana à Kwangchul Youn, dont il a beaucoup appris. Vers vingt-deux ans, le chanteur a choisi le plateau comme école. Depuis ses débuts à l’Opéra royal de Wallonie-Liège en 2022, il a enchaîné les seconds rôles, de Liège à Bruxelles, de Turin à Varsovie, jusqu’au Melot de Tristan et Isolde chanté en septembre 2026 à la Philharmonie de Paris. Dans les jours qui ont suivi ce concert, nous l’avons interrogé sur ses maîtres, sur les trois cultures qui ont façonné sa voix, sur le choix de ses futurs rôles et sur la présence de ceux qui ne sont plus là. Le portrait que nous lui avons consacré par ailleurs, Alexander Marev, un ténor à l’école de la scène, retrace l’ensemble de son parcours.
Vous êtes entré à seize ans dans la classe de José van Dam, et vous chantiez la Faust-Symphonie un mois après sa disparition. Qu’a-t-il changé concrètement dans votre façon de chanter, et que gardez-vous de lui ?
Avoir été guidé par une légende comme José van Dam a été un véritable privilège. À seize ans, je ne mesurais sans doute pas pleinement la chance que j’avais d’être pris sous son aile et de travailler dans le cadre extraordinaire de la Chapelle musicale Reine Elisabeth.
Maestro van Dam m’a ouvert les portes d’un répertoire entièrement nouveau pour moi, en particulier la mélodie française, Duparc, Poulenc et bien d’autres. Je me souviens surtout d’un cours où nous travaillions Extase de Duparc. À un moment, le Maestro s’est tout simplement mis à la chanter lui-même. C’était magnifique, et l’impression que cela m’a faite ne m’a jamais quitté.
Cette expérience est, je crois, essentielle pour un jeune artiste. À cet âge, on a peut-être avant tout besoin d’être nourri d’inspiration. La technique, et la compréhension que l’on en a, viennent avec le temps. La voix est un instrument très mystérieux, parce que cet instrument est notre propre corps, et il faut parfois des années pour comprendre comment il fonctionne vraiment.
Mais il y avait deux choses que José répétait sans cesse : « La verticalité est très importante » et « Il faut utiliser les consonnes ». La verticalité a fini par devenir une petite plaisanterie entre nous, tant il le disait souvent, mais j’y pense encore aujourd’hui. Et il avait raison, la direction est verticale.
Depuis vos débuts, vous avez souvent partagé la scène avec de grandes voix, Violeta Urmana à Liège, Stuart Skelton et Kwangchul Youn dans Tristan et Isolde. Qu’apprend-on en les écoutant de si près, soir après soir, et qu’avez-vous retenu de l’un d’eux en particulier ?
J’ai toujours dit que, dans ce métier, on apprend énormément simplement en étant sur scène.
Vers vingt-deux ans, j’ai eu un choix à faire, poursuivre mes études principalement dans le cadre d’un conservatoire, ou me lancer et apprendre au contact de la scène. La seconde voie s’est imposée naturellement. Travailler aux côtés de collègues qui ont des décennies d’expérience vous apprend des choses qu’il est très difficile d’acquérir ailleurs.
On observe tout : la façon dont ils placent leur corps quand ils chantent, dont ils créent différentes couleurs, dont ils transmettent l’émotion par le son. Parfois, on essaie quelque chose soi-même et l’on découvre si cela convient à son propre instrument. On peut leur poser des questions, leur demander conseil, voire solliciter une leçon.
Et puis il y a les histoires ! Je me souviens de Violeta Urmana me racontant cette fameuse représentation d’Aida à la Scala, le 10 décembre 2006, où Roberto Alagna avait quitté la scène après avoir été hué par les loggionisti. Elle m’a dit : « Je ne savais pas que Roberto était parti, et soudain j’ai vu un autre Radamès s’avancer vers moi, même pas en costume, simplement vêtu d’une chemise sombre, et je me suis dit, mais que se passe-t-il ? »
Kwangchul Youn m’a dit, lui aussi, quelque chose de très inspirant. Après tant d’années d’une carrière extraordinaire, il continue de découvrir des choses nouvelles sur sa voix et de mieux comprendre la technique. Je trouve cela d’une grande beauté et d’une grande humilité.
Cela me rappelle la célèbre histoire de Beniamino Gigli. Quelqu’un lui aurait demandé : « Maestro, quand avez-vous cessé d’apprendre à chanter ? » Et il aurait répondu : « Ce matin. » J’adore cette idée, le travail sur la voix ne s’arrête jamais vraiment.
Vous avez grandi à Varsovie avec une mémoire familiale bulgare, puis vous vous êtes formé en Belgique. Dans quelle langue pensez-vous la musique, et qu’a laissé chacune de ces trois cultures dans votre voix ?
La voix est résolument slave, et je crois que ma manière de m’exprimer l’est aussi.
Je ne dirais pas qu’il existe une langue particulière dans laquelle je pense la musique. Outre le polonais, le bulgare et l’anglais, je parle couramment le français et l’italien, si bien que je passe presque automatiquement de l’une à l’autre selon le répertoire que je chante.
Le versant slave de mon expression est peut-être plus romantique, plus extraverti, plus présent émotionnellement. Allié au caractère naturel de ma voix, il m’ouvre, je crois, un répertoire assez vaste.
Mais j’aime passionnément toutes ces langues musicales. La musique est universelle, et pourtant chaque langue demande quelque chose de légèrement différent. Ce qui me fascine, c’est de découvrir ces subtilités d’expression et, surtout, de trouver la vérité et la sincérité propres à chaque style. Au fond, ce qui compte pour moi, c’est transmettre une émotion réelle par la couleur du son, par les mots et par l’expression.
Vous dessinez votre avenir avec Werther et Des Grieux d’abord, puis, bien plus tard, Lohengrin et Parsifal. À quel signe saurez-vous que votre voix est prête à quitter les seconds rôles, et qui vous aide aujourd’hui à en décider ?
Je crois que les rôles doivent venir dans un ordre organique. Quand je cite Werther, Des Grieux, Lohengrin ou Parsifal, je parle avant tout d’une musique que j’aime personnellement et qui correspond, me semble-t-il, à ma manière de m’exprimer. Savoir si un rôle convient à la voix elle-même est aussi une question de moment.
J’ai un cercle restreint de mentors en qui j’ai une confiance totale. Il y a bien sûr ce que je ressens instinctivement dans mon corps et dans ma voix, mais je sais aussi que ces personnes seront honnêtes avec moi et me donneront un avis sincère, nourri de leur expérience.
Après notre Tristan et Isolde à Liège, le Maestro Bisanti a eu l’intuition de m’offrir cette magnifique occasion de chanter La Faust-Symphonie. C’est une partie de ténor exigeante et conséquente, mais dès que j’ai commencé à la travailler, j’ai senti qu’elle convenait à ma voix et qu’elle n’était pas trop lourde. Cette fois, mon instinct ne m’avait pas trompé.
Pour moi, cette alliance est essentielle : écouter son propre instrument tout en s’entourant de personnes de confiance. Et quand on fait un mauvais choix, il faut des gens capables de vous dire la vérité sans ménagement. Cette franchise n’a pas de prix si l’on veut construire une longue carrière en gardant une voix saine, fraîche et libre.
Vos débuts sur scène, en 2022 à Liège, se sont faits dans Rigoletto, l’opéra que votre grand-père écoutait à plein volume en défiant la milice. Avez-vous pensé à lui ce soir-là ? Qu’aurait-il dit en vous voyant sur scène dans cet ouvrage ?
Oui, je dois avouer que ce fut une soirée très émouvante.
Mon grand-père n’a pas pu être là, car il est mort dans un terrible accident de voiture en 2012, mais ce soir-là, j’ai eu le sentiment qu’il était auprès de moi, d’une certaine façon.
L’opéra et la musique classique comptaient parmi ses grandes passions, mais il n’a malheureusement jamais eu l’occasion de me voir chanter sur scène. Aujourd’hui encore, cela m’est très douloureux. Chaque fois que je me sens particulièrement stressé ou nerveux avant d’entrer en scène, il m’arrive de lui parler et d’espérer que, où qu’il soit, il me donne un petit coup de pouce.
Connaissant l’homme brillant et spirituel qu’il était, je suis à peu près certain qu’à la sortie de Rigoletto, il aurait aussitôt ressorti la vieille histoire de la milice. Heureusement, les temps ont bien changé, et l’époque de la milice est révolue depuis longtemps.
En complément de cette interview, vous pouvez découvrir un portrait de l’artiste : https://sensitif.org/alexander-marev-tenor/
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