Au Palais des Congrès : un retour historique après quarante ans d’absence
Après quarante ans d’absence, la prestigieuse compagnie new-yorkaise Dance Theatre of Harlem retrouve, à l’occasion d’une belle tournée, les scènes françaises. Pour le public parisien, du 26 au 28 février au Palais des Congrès, ses vingt-huit danseurs présenteront un répertoire où classicisme et contemporanéité dialoguent sans compromis. Ce retour marque également la première tournée européenne sous la direction artistique de Robert Garland, nommé à la tête de la compagnie en 2022.
Fondée en 1969 par Arthur Mitchell, première étoile noire du New York City Ballet, la compagnie incarne depuis ses origines une philosophie révolutionnaire : celle d’une danse démocratique, libérée des frontières de classe et de race. Arthur Mitchell rêvait d’une danse « appartenant à tout le monde ». Cette conviction a façonné chaque création, chaque programmation durant six décennies.
« Return » : quand le ballet classique rencontre le groove de Harlem
La programmation parisienne s’articule autour de deux répertoires alternés. Au cœur de cette sélection figure « Return », création majeure de Robert Garland. Cette pièce fusionne avec audace la rigueur technique du ballet classique et la vitalité urbaine de la culture afro-américaine. Chorégraphiée sur des interprétations de James Brown et Aretha Franklin, elle transpose la sophistication néoclassique dans une esthétique urbaine post-moderne. Douze danseurs incarnent cette hybridation poétique, où chaque arabesque dialogue avec le groove funk, où chaque pirouette épouse les inflexions de la soul.
« Firebird » : une relecture caribéenne flamboyante
Parallèlement, la compagnie propose « Firebird », remise en scène exceptionnelle de ce chef-d’œuvre créé en 1982. John Taras avait chorégraphié ce ballet en puisant dans la mythologie russe ; Geoffrey Holder, artiste trinidadien devenu légende, l’avait métamorphosé en vision caribéenne flamboyante. Ses décors et costumes d’or et de plumes transformaient le conte en jungle d’orchidées. Cette reconstruction, supervisée par Leo Holder et la succession de son père, préserve intégralement cette vision originelle.
Le répertoire s’enrichit de pièces majeures : George Balanchine côtoie William Forsythe, le maître de l’innovation contemporaine. De Bach à Radiohead, de Stravinski à James Blake, la partition musicale reflète l’amplitude du projet artistique. Cette diversité procède directement du rêve fondateur d’Arthur Mitchell.
Le Dance Theatre revient à Paris chargé d’une histoire profonde. Les jazzmen noirs des années 1920, Josephine Baker, James Baldwin—autant de ponts entre Harlem et Paris, trois foyers de rayonnement afro-américain et caribéen qui ont toujours conversé. Robert Garland évoque cette alchimie historique avec lucidité. Arthur Mitchell lui-même trouva sa vocation en écoutant du jazz dans un club parisien avant de revenir fonder sa compagnie révolutionnaire à Harlem.
Ces performances promettent bien plus qu’un divertissement de haut vol. Elles offrent une expérience esthétique capable de réconcilier la discipline formelle du ballet avec l’authenticité urbaine, célébrant la diversité, l’inclusion et la puissance transformatrice de l’art dansé.
Palais des Congrès de Paris du 26 au 28 février 2026
Opéra National de Bordeaux du 11 au 15 février Colisée de Roubaix du 19 au 21 février Bourse du Travail de Lyon du 5 au 7 mars
Un retour à l’alexandrin pour interroger le pouvoir et l’amour
Au cœur de l’hiver parisien, le Théâtre de l’Épée de Bois à la Cartoucherie accueille du 5 février au 8 mars 2026 une création qui renoue avec une ambition singulière : ressusciter la tragédie classique en alexandrins. Avec « Katte », Jean-Marie Besset s’empare d’un épisode méconnu de l’histoire européenne pour composer une œuvre qui interroge à la fois les arcanes du pouvoir et les méandres du désir interdit.
L’argument historique possède la densité dramatique des grands conflits cornéliens. En 1730, au palais de Potsdam, le roi-soldat Frédéric-Guillaume Ier découvre la liaison entre son héritier, le futur Frédéric II de Prusse, et Hans Hermann von Katte, lieutenant de vingt-six ans issu de la noblesse prussienne. Lorsque les deux jeunes gens tentent de fuir vers la France, l’affaire prend une dimension politique considérable. Le monarque, tyrannique et inflexible, fait arrêter les fugitifs. Contre l’avis du tribunal militaire qui préconise la détention perpétuelle, il ordonne la décapitation de Katte et contraint son propre fils à assister à l’exécution depuis les fenêtres de la forteresse de Cüstrin. Les derniers mots échangés entre les deux hommes appartiennent désormais à la légende tragique : « Pardonne-moi, mon cher Katte ! », implora le prince en français. « Il n’y a rien à pardonner, je meurs pour vous la joie dans le cœur », répondit l’officier avant de marcher vers l’échafaud.
Cette matière brûlante offrait à Jean-Marie Besset l’occasion d’explorer frontalement une thématique qu’il avait jusqu’alors abordée de biais : l’homosexualité masculine et sa répression par l’ordre patriarcal. Né en 1959 à Carcassonne, diplômé de Sciences Po et de l’ESSEC, cet auteur atypique du paysage théâtral français a construit depuis quarante ans une œuvre protéiforme. Révélé en 1989 avec « Villa Luco », qui mettait en scène l’affrontement posthume entre Pétain et de Gaulle sur l’île d’Yeu, Jean-Marie Besset s’est imposé comme un dramaturge du conflit intime et de l’Histoire. Des pièces comme « Grande école » ou « RER » ont confirmé sa capacité à saisir les tensions contemporaines, tandis que sa fresque monumentale « Jean Moulin, évangile » témoignait de son appétence pour les destins héroïques et la reconstitution historique.
Pourtant, avec « Katte », l’auteur audois franchit un seuil inédit dans son parcours. Il choisit l’alexandrin, cette mesure abandonnée au théâtre depuis «Cyrano de Bergerac» en 1897. Le pari apparaît d’autant plus audacieux que Hugo lui-même avait renoncé à la versification dans ses drames ultimes. Jean-Marie Besset raconte avoir connu une expérience d’écriture quasi mystique, comparable à celle d’André Gide composant « Paludes » : les vers surgissaient avec une facilité déconcertante, comme si l’œuvre préexistait quelque part et qu’il ne faisait que la révéler. Cette fluidité formelle sert un propos d’une rare violence affective : la destruction méthodique d’un amour par la raison d’État. Dans les trois principaux rôles, la distribution réunit deux générations d’acteurs. Philippe Girard, comédien fétiche d’Olivier Py et de Stéphane Braunschweig, incarne le roi tyrannique. Face à lui, deux jeunes révélations du cinéma français, Tom Mercier et Nemo Schiffman, font leurs débuts au théâtre en endossant les rôles des amants condamnés. La mise en scène de Frédérique Lazarini compose parfaitement avec la dimension chorale de cette tragédie politique où l’Europe entière tente d’intervenir pour éviter l’irréparable.
« Katte » s’inscrit pleinement dans la trajectoire d’un écrivain hanté par les grandes figures sacrificielles de l’Histoire. Après Pétain, de Gaulle, Jean Moulin, voici un héros moins célèbre mais non moins bouleversant : un jeune officier dont la tête tombe pour avoir aimé celui qui deviendra Frédéric le Grand, le souverain éclairé de la Prusse des Lumières. Dans cette tragédie de la cruauté paternelle et de la fidélité amoureuse, Jean-Marie Besset offre au théâtre français une œuvre singulière qui conjugue l’érudition historique, l’audace formelle et l’exploration sans fard des passions interdites.
Interview : Jean-Marie Besset remet la tragédie classique au goût du jour
Au palais de Potsdam, en 1730, le jeune prince Frédéric de Prusse vit une passion interdite avec l’officier Hans Hermann von Katte. Lorsque le Roi son père découvre leur liaison, sa fureur sera terrible. De ce drame historique, Jean-Marie Besset a tiré « Katte », tragédie en alexandrins créée à Limoux dans une mise en scène de Frédérique Lazarini, avant d’être reprise à la Cartoucherie. Deux fois lauréat du Grand Prix du Théâtre de l’Académie française, l’auteur a attendu d’avoir passé la soixantaine pour se lancer dans l’écriture de cette œuvre qui lui tenait à cœur depuis toujours. Il revient sur la genèse de ce texte qui renoue avec la grande tradition française du vers racinien tout en bousculant les codes du répertoire classique en offrant enfin au théâtre ce qui lui manquait : une grande histoire d’amour entre deux hommes.
Jean-Marie, comment est née l’idée de ce sujet ?
J’étais au courant de cette histoire depuis quelque temps. J’ai décidé de l’approfondir en lisant les mémoires de Wilhelmine de Bayreuth, la sœur de Frédéric. Très proche de son frère dont elle était l’aînée, elle a raconté dans des mémoires captivants cette terrible histoire. Par ailleurs, Ernest Lavisse, le fameux historien, a écrit « La jeunesse du grand Frédéric », un ouvrage remarquable publié à la fin du XIXe siècle. Tous ces gens procèdent évidemment par litote : on parlait d’amitié passionnée, l’état des mœurs ne permettait pas qu’on dise les choses exactement, d’autant que le mot homosexualité est nouveau et que sodomite ne pouvait pas s’employer pour un prince de Prusse. En tout cas, nous connaissons tout de la vie amoureuse de Frédéric II qui, après cet épisode horrible de sa vie, n’a plus jamais aimé personne. Il a vécu dans le château de Sans-Souci qu’il a fait construire, entouré de favoris et de chiens. Frédéric s’est marié, mais il ne voyait jamais sa femme et n’a jamais eu d’enfant. Sa vie a pourtant été une victoire posthume de son père qui voulait en faire un guerrier, ce qu’il est devenu. Son attachement, d’une part à la poésie française, à l’art de la flûte et surtout aux jeunes hommes ne l’a pas empêché de devenir un grand souverain, le véritable fondateur du royaume de Prusse.
« Katte » est aussi une pièce politique autour d’un État militaire !
Oui, une formule célèbre résume bien la Prusse : ce n’était pas une nation possédant une armée, mais une armée qui s’était donnée un État ! Politique en effet, car la pièce permet de voir notamment comment le père de Frédéric a inventé une politique eugéniste en quelque sorte puisqu’il faisait marier des grandes avec des grands de façon à avoir des soldats mesurant plus de 1,83 m, ce qui à l’époque était immense. L’acte 3 se passe au camp de Mühlberg, qui était un important rassemblement de toutes les armées d’Europe, avec des défilés, des manœuvres, des feux d’artifice, moment particulier où la Prusse a définitivement impressionné les autres pays présents. Il y a dans l’œuvre une dimension que je qualifierais de cornélienne et qui s’ajoute aux aspects raciniens puisque la passion est le moteur de l’action. Je tenais à écrire une histoire d’amour entre deux hommes, puisqu’il n’y a pas de grande histoire d’amour entre deux hommes dans le théâtre classique français.
Pour l’écrire, l’alexandrin s’imposait ?
L’alexandrin était la forme idéale pour traiter ce sujet mais aussi du fait que, depuis ma jeunesse, j’ai une passion pour le théâtre classique français. J’ai grandi dans une France où Racine et Corneille, dont le général de Gaulle pouvait citer par cœur de larges extraits, étaient les deux piliers de la culture française. Et puis, l’alexandrin a toujours été présent, la poésie n’a pas cessé d’écrire sous cette forme puisque Aragon, qui est le plus grand poète français du XXe siècle, a composé la quasi-totalité de son œuvre en alexandrin. Enfin, dans une époque où la langue française est attaquée de toutes parts, c’est aussi un manifeste. C’est un plaidoyer pour la défense et l’illustration de notre langue. J’ai toujours gardé dans un coin de ma tête, quand je suis devenu dramaturge, l’idée d’écrire un jour une pièce classique, sauf que je pensais ne pas en être capable. En 2023, j’avais plus de soixante ans, j’ai eu un déclic, tout d’un coup c’est venu tout seul, si j’ose dire. J’ai composé cette pièce en un mois. J’ai eu l’impression d’écrire sous la dictée d’une main invisible, c’était un phénomène extrêmement curieux. Une fois le texte terminé, je l’ai montré à mon éditeur* qui m’a dit « On la publie ! »
De quelle manière s’est fait le choix de la distribution avec Frédérique Lazarini ?
Tout a commencé par Tom Mercier, un comédien remarquable que j’avais vu au cinéma dans « Synonymes », c’est là que nous l’avons découvert en 2019, puis dans « Le Règne animal ». C’est un acteur très singulier. Je ne pensais pas du tout qu’il dirait oui, il n’avait jamais fait de théâtre. J’ai envoyé la pièce à son agent et le lundi suivant, c’est lui qui m’a appelé directement un matin, en me disant vouloir absolument jouer ce rôle. Puis il y a eu Philippe Girard, le grand comédien que l’on sait et qui est magnifique dans le rôle du roi, et puis le dernier qui nous a rejoint, c’est Nemo Schiffman qui vient du cinéma lui aussi. Fils d’Emmanuelle Bercot, il a commencé à jouer très jeune, il a notamment interprété le petit-fils de Catherine Deneuve dans « Elle s’en va ». Avec Marion Lahmer, une comédienne que j’aime beaucoup et Odile Cohen, qui a déjà joué plusieurs de mes pièces, nous avons deux superbes actrices, aux côtés de Stéphane Valensi, interprète rare que j’ai pour la première fois le plaisir et l’honneur d’avoir dans une de mes distributions, ainsi que Thomas Paulos. Cette nouvelle recrue, qui campe un jeune pasteur candide auprès du terrible roi de Prusse, un homme de foi abîmé en prières, dont c’est la première exécution capitale me fait penser au petit moine de « La Vie de Galilée » de Brecht. Cette distribution, qui me paraît excellente, nous l’avons réunie avec Frédérique Lazarini. Je suis son travail depuis longtemps et je savais qu’elle avait toutes les qualités pour monter cette œuvre. Elle aussi était enthousiaste et a dit « oui » tout de suite. Je suis très content des répétitions que j’ai vues au mois de décembre dernier et de la première qui vient de se jouer à Limoux. Tous sont très engagés dans le projet et la résidence qu’ils ont faite, toujours à Limoux, les a beaucoup soudés. Tout commence sous les meilleurs auspices !
Au 13E Art, Indigo Productions s’empare du mythe shakespearien pour en extraire la quintessence tragique. Très intimiste, cette création chorégraphique épure totalement le drame de Vérone, privilégiant l’intensité des corps et la violence des émotions. Dans un dispositif scénique minimaliste, la rencontre amoureuse se déploie comme une fulgurance physique, où chaque geste porte le poids d’une fatalité annoncée.
Tamara Fernando incarne le rôle-titre et signe également la chorégraphie du spectacle. Cette double casquette aurait pu fragiliser la proposition, mais la danseuse impose d’emblée une présence magnétique. Sa Juliette échappe aux canons éthérés pour incarner une jeune femme de chair, habitée par un désir aussi radical que sa détermination. Les duos avec Roméo dévoilent une remarquable complémentarité des énergies, où tension érotique et urgence existentielle rivalisent de puissance. La chorégraphe sculpte dans l’espace des trajectoires amples et déterminées, traduisant par le mouvement cette soif d’absolu qui consume les amants maudits.
Face à elle, Pierre d’Haveloose livre une performance d’une belle maturité artistique. Son interprétation du jeune Montaigu fuit tout romantisme mièvre pour dévoiler un personnage déchiré entre fougue juvénile et conscience tragique. Le danseur déploie une virtuosité technique au service d’une vérité émotionnelle rare, alternant explosions d’énergie et moments de suspension fragile. Ses solos possèdent cette qualité d’abandon contrôlé qui signe les grands interprètes, capables de se laisser traverser par l’émotion sans jamais perdre la maîtrise du geste.
Une relecture chorégraphique minimaliste et charnelle
La partition chorégraphique puise dans un vocabulaire contemporain affûté, mêlant contact, improvisation et phrases dansées structurées. Les portés inventifs explorent toutes les possibilités de la relation amoureuse, de la tendresse à la possession. Clïmax apporte sa voix à cette proposition, portant les fragments du texte shakespearien avec une force qui dialogue avec la danse sans jamais l’étouffer. Sa présence vocale enrichit la dimension dramatique du spectacle, créant un contrepoint sensible à l’expression purement corporelle des danseurs.
Les vidéos de Matthew Totaro, qui a participé à la chorégraphie, s’intègrent parfaitement au récit auquel elles donnent une remarquable vitalité. La musique de Fabrice Aboulker accompagne cette exploration gestuelle, créant une atmosphère sonore enveloppante qui contraste avec la densité dramatique de la représentation.
L’écriture du mouvement atteint son apogée dans le deuxième tiers du spectacle, où la narration s’efface devant la pure poésie gestuelle. Toutefois, la dernière partie peine quelque peu à maintenir cette ferveur initiale sans entamer la valeur d’ensemble d’un spectacle qui réussit le pari d’une relecture intime et corporelle du chef-d’œuvre shakespearien.
